Technieken

Tempera

Tempera schilderijen zijn goed te herkennen (afb. 4, zie ook de website van National Gallery). Ze hebben heldere, maar geen diepe of stralende kleuren. De kleurtonen, de licht-donker-gradaties binnen één kleur, lopen niet vloeiend in elkaar over. De lichtere tonen, die met veel wit, liggen op de donkere en zijn aangebracht als vlekken, stippen en parallel lopende lijntjes (arceringen*). Typerend zijn ook de uiterst fijn getekende details en, bij schilderijen uit de veertiende en vroege vijftiende eeuw, het gebruik van bladgoud.
Tempera is in water oplosbare verf met eigeel als bindmiddel, al dan niet met eiwit (zie Domenico Veneziano’s Madonna met heiligen [21] in deel 1 101 hoogtepunten van de westerse kunst, 116).
Tempera droogt in twee stadia. Na het opbrengen verdampt het water snel; de verf is dan niet meer hanteerbaar. Daarna volgt een langzame ‘zetting’ van de eiproteïne tot een harde, waterbestendige laag.
Deze droogeigenschappen bepaalden de techniek van het schilderen met tempera. Het was mogelijk verschillende verflagen over elkaar aan te brengen, mits deze dun waren: dikkere lagen zouden, door de snelle verdamping van het water, meteen gaan barsten. Om te voorkomen dat het penseel de nog natte onderlagen mee omhoog zou trekken, moesten de lagen voorzichtig worden opgebracht. Kleuren en kleurtonen konden dus niet op het schilderij worden gemengd; alle kleurtonen moesten stuk voor stuk worden voorgemengd en opgebracht. Om bijvoorbeeld het effect van licht en schaduw op een gewaad te suggereren (afb. 5, zie ook de website van National Gallery), ging de schilder als volgt te werk. De diepste schaduw – de donkerste partij – gaf hij aan door een laagje van de pure, onvermengde kleur aan te brengen, in dit geval ultramarijn. Voor iedere lichtere toon moest hij een apart mengsel maken, met steeds meer wit.
De vorm werd dus systematisch gemodelleerd van donker naar licht, met behulp van voorgemengde kleuren. Om de overgangen tussen de verschillende kleurtonen optisch vloeiender te maken, werden lichtere tonen gearceerd: er werd als het ware met het penseel getekend. Deze werkwijze bracht met zich mee dat de kleur het meest puur en verzadigd was in de donkerste schaduwen. Dat is een kunstmatig effect, want van nature wordt een kleur ergens tussen de halfschaduwen en de lichtste partijen als het meest verzadigd ervaren. Bovendien verschillen kleuren onderling sterk van toon bij volledige verzadiging. Vermiljoen is bijvoorbeeld minder diep van kleur dan ultramarijn*. Vandaar dat de donkerste schaduw in een gewaad van vermiljoen altijd lichter is dan die in een gewaad van ultramarijn. Toevoeging van zwart zou dit kunnen verhelpen, maar dat levert een modderige kleur op. Door glaceren kan de toon worden verdiept, maar bij tempera is dat slechts in beperkte mate mogelijk omdat deze relatief opaak is. Alleen bij olieverf kunnen door middel van transparante glacis diepe, donkere kleurtonen worden gemaakt.
Omdat voor het schilderen met tempera, evenals trouwens voor het aanbrengen van bladgoud, een harde, gladde ondergrond nodig is, werden temperaschilderijen bijna uitsluitend op paneel geschilderd. De temperatechniek kwam in de veertiende eeuw tot bloei en werd in Italië tot in het begin van de zestiende eeuw toegepast, al dan niet in combinatie met olieverf.

Olieverf

Nederlandse olieverfschilderijen uit de vijftiende en zestiende eeuw zijn evenals temperaschilderijen bijna altijd geschilderd op panelen met een plamuurlaag. Toch zien ze er heel anders – vooral natuurgetrouwer – uit (afb. 6, zie ook de website van Vlaamse Kunstcollectie). De kleuren zijn diep en stralend. De kleurtonen zijn veel genuanceerder en lopen zonder zichtbare penseelstreken vloeiend in elkaar over. Materialen als hout, koper, bont of brokaat zien er op olieverfschilderijen verbluffend echt uit.
Bij olieverf bestaat het bindmiddel van de verf uit olie, meestal lijnolie. Olie verdampt niet maar droogt langzaam uit door inwerking van de lucht. Daardoor blijft de verf langer nat en hanteerbaar. Door de nog natte verf op het schilderij dooreen te wrijven met penseel, lap of vinger, konden overgangen in kleurtonen zacht en vloeiend worden gemaakt.
Omdat bepaalde pigmenten in olie, eventueel vermengd met natuurlijke harsen, transparant zijn, was het mogelijk de toonschaal van kleuren sterk uit te breiden door verschillende transparante glacis van één kleur over elkaar aan te brengen. Voor de lichte tonen waren op de witte grondering, of op een dekkende onderlaag, slechts enkele glacis nodig, voor de donkere meerdere glacis. Omdat de witte grondering het opvallende licht reflecteert en er geen zwart aan de kleur werd toegevoegd, hadden ook de donkerste schaduwen, die met de meeste verf, een diepe, intense kleur (zoom via afb. 7 in op de onderzijde van Maria’s kleed en het tapijt die over het bordes van de troon zijn gedrapeerd).
Toepassing van de glaceertechniek maakte het mogelijk om de kleur het meest verzadigd te laten zijn op die plaatsen waar dat ook natuurlijkerwijs als zodanig wordt ervaren. Ook de sterke verschillen in toonwaarde tussen de kleuren leverden geen problemen meer op. Een dekkende en minder diep werkende kleur zoals vermiljoen kon worden voorzien van donkere schaduwen door er glacis van een transparante verf, zoals rode lak, op aan te brengen. Vormen werden niet meer gemodelleerd van donker naar licht, met behulp van voorgemengde kleurtonen, maar van licht naar donker, door het systematisch aanbrengen van transparante glacis over dekkende of half dekkende onderlagen. De transparantie is het grootst naarmate meer glacis en minder dekkende onderschilderingen werden aangebracht.
Dankzij deze techniek en de uitbreiding in toon van de kleuren was het mogelijk schaduwen en slagschaduwen op een overtuigende wijze weer te geven. Bovendien kon een grote natuurgetrouwheid worden bereikt in de weergave van materiaalstructuren (stofuitdrukking* of stofuitbeelding).
Alvorens met het eigenlijke schilderen te beginnen, bracht de kunstenaar gedetailleerde ondertekeningen op de grondering aan, waarbij hij vooral de schaduwpartijen uitwerkte. Dat was nodig om hem houvast te geven bij het modelleren van de vormen. Deze techniek werd in de eerste helft van de vijftiende eeuw in de Zuidelijke Nederlanden werd ontwikkeld en bleef in de Noordelijke Nederlanden tot in het laatste kwart van de zestiende eeuw in zwang. Wel deden zich na verloop van tijd veranderingen voor in de toepassing ervan. Zo nam het aantal geglaceerde lagen af en het gebruik van dekkende onderschilderingen toe (afb. 8). Ook werd er in schaduwpartijen steeds vaker zwart toegevoegd.

Olieverfschilderijen uit de zeventiende eeuw verschillen in een aantal opzichten van die uit de vijftiende en zestiende eeuw. Over het algemeen zien ze er donkerder uit. Hun kleuren zijn minder stralend en minder bont, de licht-donkercontrasten daarentegen groter. Figuren en objecten vormen een onlosmakelijke eenheid met de ruimte waarin zij zich bevinden en staan niet meer als afgebakende, relatief zelfstandige onderdelen naast elkaar (afb. 9, zie ook de website van Mauritshuis).
Deze verschillen vloeien voort uit het toepassen van nieuwe schilderkunstige technieken, die op hun beurt samenhangen met veranderingen in artistieke doeleinden en idealen. Vanaf het laatste kwart van de zestiende eeuw werd er steeds meer geschilderd op doeken met een gekleurde grondering in plaats van op paneel met een witte grondering. Venetiaanse schilders waren daarmee al eerder begonnen.
De kleur van de gronderingen, die kan variëren van licht beige-grijs tot donker roodbruin, bepaalde als grondtoon in aanzienlijke mate het eindresultaat. Hoewel de toon van de lichte gronderingen zelden direct als kleur werd aangewend, gaf hij aan het schilderij wel een helder aanzien. De reden daarvan was dat deze grondtoon door de erboven liggende verflagen heen kon schijnen, of zichtbaar was tussen penseelstreken en aan randen van elkaar niet rakende kleurvlakken. Ook door in de opgebrachte verf te krassen kon die grondtoon tevoorschijn komen. Donkere gronderingen werden ook vaak direct als kleur gebruikt, vooral in achtergronden en schaduwpartijen.
Schilderijen werden in principe in drie fasen opgebouwd. Als basis voor de later op te brengen kleuren bracht de schilder, eventueel na eerst een opzet in krijt te hebben gemaakt, een monochrome, meer of minder uitgewerkte penseeltekening aan, waarvoor hij meestal bruine verf gebruikte. In deze ondertekening legde hij de compositie en de licht-donkerstructuur vast.
In een tweede fase werden kleurvlakken aangebracht als onderschildering voor de verschillende vormen. De kleur van deze onderschilderingen was altijd zwakker en lichter dan die van de definitieve bovenlaag, bijvoorbeeld oker voor gele kleding en roze of rood voor het inkarnaat* van hoofden en handen (afb. 10). In deze fase gaf de schilder met witte lijnen kragen en manchetten aan, soms modelleerde hij bepaalde vormen al gedeeltelijk en zo nodig bracht hij ook belangrijke veranderingen in de compositie (pentimenten*) aan.
In de bovenste verflaag werden de vormen uiteindelijk definitief gemodelleerd, details aangebracht en de meest oplichtende accenten (hooglichten*) geplaatst.
Gewoonlijk voltooide de schilder eerst de achtergrond in zijn geheel alvorens de meer naar voren gelegen delen, zoals figuren, af te werken. Bij figuren werd eerst de kleding volledig in kleur uitgewerkt, daarna volgden koppen en handen. De nog niet uitgewerkte vormen werden opengelaten te midden van de voltooide omgeving, zoals in Michelangelo’s Graflegging (1500-1501) (afb. 11, die u raadpleegt via de website van National Gallery). Sieraden konden over het inkarnaat van handen en hals heen worden geschilderd of, zoals dat ook bij monden en ogen wel het geval was, op een daarvoor uitgespaarde plek op de grondering.
Doordat hij voortdurend de in de ondertekening vastgelegde compositie en licht-donkerstructuur voor ogen had, hoefde de schilder niet bang te zijn dat hij tijdens het werk het overzicht zou verliezen. Door planmatig en trapsgewijs van grondering naar bovenlaag te werken en partij na partij uit te voeren, waardoor figuren en objecten als het ware uit hun omgeving naar voren traden, kon hij alle onderdelen integreren in een ruimte waarvan de grondtoon al bepaald was in de kleur van de grondering. Voor achtergronden en schaduwpartijen had hij op donkere gronderingen als kleur vaak al genoeg aan één gladde, half doorzichtige glacis. Voor de lichte, naar voren tredende delen was meer verf nodig.
Een van de opvallendste kenmerken van zeventiende-eeuwse schilderijen betreft de wijze waarop de verf met penseel, kwast of anderszins op het schilderij is aangebracht, de verfbehandeling*. Daarbij zijn twee tegengestelde werkwijzen te onderscheiden: de ‘fijne’ en de ‘ruwe’ manier. Als exponenten van de fijne manier gelden de Leidse fijnschilders, onder wie Gerard Dou, Frans van Mieris de Oude en Caspar Netscher. Frans Hals en de late Rembrandt zijn de bekendste representanten van de ‘ruwe’ manier. Tussen beide uitersten zijn overigens allerlei tussenvormen mogelijk.
De fijnschilders hanteerden een uiterst fijne techniek en brachten de verf dermate glad en zorgvuldig op dat op hun werken nauwelijks meer penseelstreken zijn waar te nemen. Een van hun belangrijkste doeleinden was dan ook de stofuitdrukking, het zo realistisch mogelijk weergeven van de structuur van allerlei materialen en substanties, bijvoorbeeld de ouderdomsplooien in het gezicht van Dou’s Lezende oude vrouw of de textuur van het papier van het evangelieboek (afb. 12). De schilderijen van de fijnschilders zijn klein en meestal op paneel geschilderd.
Bij de ‘ruwe’ manier is de verf behandeling duidelijk zichtbaar. Brede penseelstreken wisselen af met snelle, korte verftoetsen. De verf wordt vaak dik, in klonters, slierten en richels opgebracht, waardoor een gecompliceerde reliëfmatige textuur* op het oppervlak ontstaat (afb. 13). Ook de consistentie van de verf wordt vaak gebruikt om bepaalde effecten te bereiken. Gladde, vloeiende glacis en dikke, pasteuze verfstreken (impasto*) geven in combinatie met rulle, halfdroog opgebrachte verf reliëf aan de diverse vormen (afb. 14). Zelfs de structuur van het doek kan benut worden om bepaalde effecten te bereiken.
Evenals de ‘fijne manier’ staat ook de ‘ruwe manier’ in dienst van de illusie. Wat van dichtbij een wirwar van verf lijkt, blijkt vanaf enige afstand gezien een kostbare, met gouddraad doorweven stof te zijn of een hemd dat tevoorschijn komt uit de split van een mouw (afb. 13 en afb. 14).
Schilderijen die in de ‘ruwe manier’ zijn geschilderd, kunnen een onvoltooide indruk wekken, waardoor het lijkt of zij geïmproviseerd tot stand zijn gekomen. Dat is doorgaans niet het geval. Ook deze schilderijen zijn, hoewel schilders soms alla prima* werkten – in één sessie, direct in kleur en nat in nat – in de meeste gevallen planmatig en in ieder geval altijd weloverwogen gemaakt.

Materieel-technisch onderzoek en restauratie

Materieel-technisch onderzoek en restauratie

Met het blote oog valt niet precies vast te stellen hoe de opbouw van een schilderij is, welke materialen ervoor zijn gebruikt en hoe die zijn samengesteld. Om dat na te gaan, moet het werk worden geanalyseerd met behulp van speciaal voor dit doel ontwikkelde methoden en technieken.
Laboratoriumonderzoek heeft niet alleen een grote hoeveelheid gegevens opgeleverd over het gebruik en de samenstelling van materialen, maar ook inzicht verschaft in het ontstaansproces van schilderijen. Zo is het bijvoorbeeld mogelijk om via infraroodreflectografie ondertekeningen, althans die met een koolstofhoudend medium op een lichte grondering is aangebracht, zichtbaar te maken op een monitor. Infraroodreflectogrammontages (afb. 8 en afb. 15) leveren belangrijke aanwijzingen voor verder kunsthistorisch onderzoek op, vooral bij kunstwerken uit de tijd waarin voornamelijk werd geschilderd op panelen met plamuurlagen.
Via laboratoriumonderzoek is ook de exacte opbouw van de verflagen vast te stellen. Daartoe kunnen dwarsdoorsneden van verfmonsters uit een schilderij onder een stereomicroscoop worden geanalyseerd en op macro- foto’s vastgelegd. (Omdat het nemen van dergelijke monsters tamelijk ingrijpend is, wordt zulk onderzoek spaarzaam uitgevoerd en bij voorkeur beperkt tot de randen van een schilderij of tot plaatsen waar toch al beschadingen zitten.) Uit röntgenopnamen kan soms worden opgemaakt in welke volgorde de verschillende partijen van het schilderij zijn afgewerkt en welke veranderingen de schilder gaandeweg heeft aangebracht (afb. 16, zie ook de website van National Gallery en afb. 17).

Dankzij hun grote kennis van materialen en technieken zijn veel werken van schilders in uitstekende staat bewaard gebleven. Niettemin zien de schilderijen die in een museum hangen, er vaak anders uit dan toen zij het atelier verlieten. Behalve door beschadigingen, overschilderingen of formaatveranderingen kunnen ze in de loop der tijden zijn veranderd door klimatologische omstandigheden en chemische processen. Het meest in het oog springend is wel het craquelé*, het netwerk van fijne barsten in de verfhuid. Naar gelang de oorzaak van ontstaan, door het krimpen van het hout bijvoorbeeld of door het stoten tegen het doek, kunnen die barsten verschillende patronen vertonen.
Dekkende verflagen zijn soms transparant geworden, waardoor delen van de ondertekening of onderschildering bloot zijn komen te liggen. Kleuren kunnen nadonkeren – het zogenaamde inschieten* – of zelfs helemaal veranderen. Zo kan een gewaad dat eerst blauw was, nu grijs zijn en groene boombladeren bruin. Vernislagen – aangebracht om de verf te beschermen en de kleur te intensiveren – vergelen. In combinatie met aangekoekt vuil kan dat schilderijen zeer donker maken: De Nachtwacht heeft daar zijn naam aan te danken.
Het is mogelijk om oude vernislagen te verwijderen en te vervangen, overschilderingen ongedaan te maken, beschadigingen te restaureren en schilderijen zelfs geheel te verdoeken. Sommige verouderingsverschijnselen zijn daarentegen blijvend.
Voor het uitvoeren van restauraties gelden een aantal internationaal aanvaarde beginselen, waaronder het principe dat conserveren de voorkeur geniet boven restaureren. Een ander belangrijk uitgangspunt is dat restauraties ongedaan moeten kunnen worden gemaakt. Retoucheren is alleen toegestaan wanneer het dient om al te storende lacunes weg te werken. Indien mogelijk worden retouches op de vernislaag aangebracht. Het maken van overschilderingen op de oorspronkelijke verflaag druist in tegen de moderne restauratie-ethiek.

Vormgeving

‘De schilderkunst’ van Vermeer

In deze paragraaf over de verschillende onderdelen van de vormgeving worden de theoretische uiteenzettingen telkens afgesloten met een toepassing op De schilderkunst van Jan Vermeer (afb. 18).
Het schilderij toont een kamer met een balkenplafond en een tegelvloer. De inrichting bestaat uit twee stoelen, een tafel, een landkaart en een kroonluchter. In die kamer bevinden zich twee personen: een schilder vóór zijn ezel en zijn model. Het meisje is gekleed in een lichtblauw gewaad. Ze draagt een lauwerkrans op het hoofd en houdt een trompet en een boek vast.
Van achter een opgetrokken gordijn valt helder licht naar binnen. De blik van de beschouwer wordt vanaf de stoel op de voorgrond, via de rug van de schilder de kamer binnengeleid, tast het interieur af, blijft gevangen in de voorstelling en keert steeds weer terug naar het meisje met het boek en de trompet.
Het interieur is ruimtelijk zo goed weergegeven dat het mogelijk is er een plattegrond van te tekenen waarop de positie van de personen en het meubilair precies valt aan te geven (afb. 19).

Voor het maken van een voorstelling die zo’n dwingende samenhang vertoont en zozeer de illusie geeft werkelijkheid te zijn, stonden de schilder naast materialen en technieken nog andere middelen ter beschikking. Die middelen worden ‘beeldmiddelen’ of ‘beeldaspecten’ genoemd. De belangrijkste beeldaspecten, naast vorm en lijn, zijn ordonnantie* en compositie, ruimte, licht en kleur.
Het analyseren van beeldaspecten verschaft inzicht in de wijze waarop kunstenaars ruimte en licht suggereerden op een plat vlak, hoe zij een voorstelling tot een samenhangende eenheid maakten, welke formules en procédés zij daarvoor ontwikkelden en hoe zij die, vaak uiterst effectief en inventief, toepasten.

3.2 – Ontwerp en samenstelling

De eisen die aan een kunstwerk werden gesteld, kunnen per periode verschillen. Wanneer het aan de eis van natuurgetrouwheid moest voldoen, ontwikkelden en pasten schilders middelen toe om dat te realiseren. Voor het eindresultaat deed het er echter weinig toe of datgene wat is uitgebeeld in het echt ook bestond of heeft bestaan. Uiteindelijk ging het om het oproepen van een illusie van realiteit. En dat is een kwestie van vormgeving.
Een schilder had zelden de af te beelden realiteit daadwerkelijk voor zich. Bij taferelen als die van een Madonna te midden van engelen (afb. 4) of Abraham die zijn zoon Isaak offert (afb. 20) is dat evident. Het interieur van Vermeer maakt daarentegen de indruk in het echt precies zo te hebben bestaan. Daardoor is het verleidelijk om aan te nemen dat Vermeer ook daadwerkelijk voor het tafereel zat toen hij het schilderde. Gezien de toenmalige praktijk van het schilderen is dat echter meer dan onwaarschijnlijk.

Het ontwerpen en samenstellen van een schilderij verliep gewoonlijk via verschillende stadia. In de eerste plaats moest de schilder zich een idee vormen hoe hij het uit te beelden thema zou gaan vormgeven. Hij kon daarvoor terugvallen op vroeger werk van hemzelf of te rade gaan bij werk van andere schilders – schilders leren tenslotte van elkaar – die gelijke of soortgelijke onderwerpen hadden uitgebeeld. In het laatste geval kon hij de globale opzet overnemen, proberen die te evenaren of te verbeteren (emulatio of edele wedijver) (afb. 21 en afb. 20), er een variatie op maken, er elementen aan ontlenen of iets geheel nieuws bedenken. Het idee werd op zijn mogelijkheden uitgeprobeerd en vastgelegd in een of meer voorstudies (afb. 22, zie hiervoor de website van de National Gallery en afb. 23), waarvan de verschillende onderdelen vervolgens werden uitgewerkt in afzonderlijke studies naar levend model.
In het ontwerpstadium werd er gewoonlijk alleen nog maar getekend. Veertiende-eeuwse schilders maakten wel gebruik van modellenboeken (afb. 24) en in het werk van kleine meesters uit de vijftiende eeuw is aan de overname van figuren en houdingen te zien dat zij in bezit zijn geweest van voorbeeldmateriaal uit het atelier van hun leermeester.
Kunstenaars uit de zestiende en zeventiende eeuw bezaten vaak een hele verzameling door henzelf vervaardigde studies ‘naar het leven’ (afb. 25) en tekeningen en prenten van andere kunstenaars, waaruit zij ideeën konden putten.
Met behulp van die tekeningen werd de te schilderen voorstelling dan uitgevoerd op paneel of doek (afb. 26, afb. 27 en afb. 28).

Tamelijk recent heeft de opvatting postgevat dat Italiaanse kunstenaars al in de vijftiende eeuw voor het verbeelden van (onderdelen van) figuren veelvuldig gebruikmaakten van de ledenpop (zie hiervoor ook afb. 29). Veel anatomische studies maakten zij evenmin naar levend model, maar naar sculpturen. Zo werden kleine bronzen sculpturen soms als voorbeeld gehanteerd om in een en hetzelfde schilderij dezelfde houding maar dan van verschillende kanten voor te stellen (zie de kruisboog- en boogschutters op afb. 30).

Bij schilderijen uit de veertiende tot en met de zestiende eeuw bestaat vaak de mogelijkheid het ontwerpproces te reconstrueren door de ondertekeningen zichtbaar te maken met behulp van infraroodreflectografie.
Bij schilderijen uit de zeventiende eeuw is een reconstructie van het ontwerpproces alleen mogelijk wanneer er (voor)studies bewaard zijn gebleven. Ondertekeningen van zeventiende-eeuwse schilderijen kunnen immers niet zichtbaar worden gemaakt.
In tegenstelling tot landschapsschilders schilderden makers van stillevens en portretten ook direct naar de realiteit, zonder gebruik te maken van voorbereidende tekeningen.
Portretschilders beperkten het schilderen naar levend model veelal tot de koppen. De houding en kleding van de geportretteerden werd vaak uitgebeeld met behulp van een ledenpop, dat een uitkomst betekende voor schilders die nauwkeurig werkten: dankzij de ledenpop was langdurig poseren niet nodig (afb. 29).
Wanneer een stilleven bestond uit bloemen of vruchten uit verschillende seizoenen, kon de schilder het niet in zijn atelier opstellen en waren dus aparte studies nodig. Ook groepsportretten, zoals schuttersstukken, werden samengesteld uit verschillende onderdelen. Elk van de af te beelden personen kwam namelijk apart in het atelier poseren, dus niet de hele groep tegelijk.

In kunsttheoretische geschriften genoot het werken naar de realiteit weinig aanzien. De waardering gold vooral het geestelijke proces van ideevorming en de concretisering van het idee in het ontwerp, de inventie. De uitwerking en realisering van het ontwerp werden daarentegen meer beschouwd als ambachtelijke aspecten van het schilderen en daarom lager gewaardeerd. Hoe een schilder te werk kon gaan, is te zien op Een schilder in zijn atelier van Adriaan van Ostade (1610-1685) (afb. 29). De afgebeelde schilder heeft een tekening op zijn ezel geprikt, die hij verwerkt op het doek dat hij onder handen heeft. Het stilleven op de kruiwagen naast hem dient mogelijk hetzelfde doel.

Ontwerp en samenstelling bij Vermeer

Hoe Vermeer te werk is gegaan bij het ontwerpen en samenstellen van zijn schilderijen, is niet bekend omdat er van hem geen voorbereidende tekeningen bewaard zijn gebleven. Ongetwijfeld heeft hij elementen aan het werk van andere schilders ontleend en varieerde hij ook op eigen werk. Bij het schilderen van interieurs begon Vermeer waarschijnlijk met het construeren van de ruimte om daarna de verschillende onderdelen in te schilderen. Die onderdelen kon hij tijdens het werk verschuiven en kleiner of groter maken.
Van sommige objecten op zijn schilderijen is bekend dat Vermeer ze in huis had en ze dus kon naschilderen. Voor het schilderen van kostbare muziekinstrumenten heeft hij waarschijnlijk werktekeningen of prenten gebruikt. Of de door hem geschilderde interieurs met marmeren tegelvloeren in Holland indertijd voorkwamen, is maar zeer de vraag. Alles duidt erop dat Vermeer zijn schilderijen heeft samengesteld uit onderdelen van verschillende herkomst.

Ordonnantie en compositie

Begrippen

De maker van een schilderij moet een – meestal imaginaire – ruimte weergeven op een plat vlak. Hij staat voor de opgave de verschillende onderdelen van de voorstelling zodanig te groeperen dat ze zowel op het vlak als in de imaginaire ruimte een overtuigende en samenhangende eenheid vormen. De oplossing die hij geeft voor het tweedimensionale aspect, wordt compositie* genoemd, die voor het driedimensionale aspect, ordonnantie*.
Compositie is de vlakverdeling van het schilderij door het plaatsen van beeldelementen op het beeldvlak, ordonnantie de ruimtelijke organisatie door het rangschikken van de beeldelementen in de imaginaire ruimte. De compositie wordt beschreven in termen als boven, onder, links en rechts. Bij de beschrijving van de ordonnantie worden aanduidingen als vóór, in het midden en achteraan gebruikt.
Ordonnantie en compositie zijn uiteraard aan elkaar gerelateerd. Niettemin is het zinvol om bij de analyse van schilderijen onderscheid tussen beide te maken omdat daardoor een beter inzicht verkregen wordt in de manier waarop schilders ruimte en vlak op elkaar afstemden, de problemen en moeilijkheden die zich daarbij konden voordoen en de oplossingen die daarvoor werden gevonden.
Alvorens nader in te gaan op de begrippen ‘compositie’ en ‘ordonnantie’ volgt eerst de beschrijving van een aantal daarop betrekking hebbende begrippen.

Het beeldvlak van een schilderij, begrensd door de beeldranden, vormt het kader waarbinnen de voorstelling is opgebouwd. Dat kader kan een liggend of staand formaat hebben en verschillend van vorm zijn. Hoewel ovalen en cirkels als vormen voorkomen, wordt de rechthoek, eventueel met afgeronde bovenkant, of het vierkant het meest als kader gebruikt. Binnen het kader kan met het oog op speciale effecten een tweede kader zijn aangebracht, bijvoorbeeld in de vorm van een borstwering (afb. 31), een geschilderde lijst, nis of kozijn (afb. 32). Onderdelen van de voorstelling kunnen het kader doorbreken. Zij worden dan doorsneden of afgesneden door de beeldranden.
Lijnen die schuin de diepte in lopen, heten dieptelijnen.
Blikpunten zijn die onderdelen van de voorstelling die speciaal de aandacht trekken door hun plaats, kleur of belichting. Onder kijkrichting wordt de richting verstaan die de beschouwer gewoonlijk volgt bij het kijken: dat blijkt van links naar rechts te zijn. De blikrichting duidt de richting aan waarin de afgebeelde personen kijken.
Bij de beschrijving van een voorstelling geven links en rechts de plaats aan die objecten en personen op het beeldvlak innemen, behalve als het om de afgebeelde personen zelf gaat. In het laatste geval wordt niet van het standpunt van de beschouwer uitgegaan, maar van de afgebeelde persoon: het linkerbeen zit dus ook echt aan de linkerkant van het lijf en staat een stoel links van iemand ook als die stoel voor de beschouwer rechts op het beeldvlak staat.

Ordonnantie

Ordonnantie is zoals gezegd de ruimtelijke organisatie van de voorstelling die ontstaat door de beeldelementen in de imaginaire ruimte van het schilderij te rangschikken. De werkwijze die de schilder daarbij volgt, is in zekere zin te vergelijken met die van een filmregisseur. Deze stelt acteurs en rekwisieten op de set zodanig ten opzichte van elkaar op dat het filmbeeld een situatie te zien geeft die voor de filmkijker ruimtelijk inzichtelijk en navoelbaar is. Het verschil tussen een schilder en een regisseur is echter dat een schilderij in het algemeen geen bestaande maar een geconstrueerde situatie weergeeft. De door de schilder afgebeelde ruimte is fictief.
Om een goede ordonnantie te verkrijgen, werd soms gebruikgemaakt van driedimensionale modellen. Van de schilder Nicolas Poussin (1594-1665) kan via verschillende bronnen vrij nauwkeurig worden gereconstrueerd hoe hij daarbij te werk ging. Op een vaste bodem met dambordmotief bouwde hij een soort kijkkasten of kijkdozen met een kijkgat aan de voorkant, die aan vijf kanten waren afgesloten. Aan de zijkanten daarvan bracht hij openingen aan om het licht door te laten. Plaats, vorm en grootte van die openingen paste Poussin aan de uit te beelden situatie aan. In de kijkkast plaatste hij figuren van was, die hij net zolang verschoof en van houding veranderde totdat, vanuit het kijkgat gezien, een bevredigende opstelling was verkregen.
Door middel van dit driedimensionale model, waarin bij wijze van decorstukken ook gebouwen en landschapselementen werden geplaatst, kon Poussin de meest geschikte ordonnantie bepalen en de natuurlijke lichtval bestuderen. Het dambordmotief stelde hem bovendien in staat het juiste perspectief te construeren. Overigens is niet bekend hoe Poussin zijn kijkkasten in de praktijk precies gebruikte. Het is mogelijk dat dergelijke kijkkasten werden ingezet bij het tekenen van voorstudies, als houvast tijdens het schilderen of om de juiste lichtval te kunnen controleren.
De meeste schilders gingen niet zo omslachtig te werk als Poussin, maar maakten wel gebruik van beproefde methoden en formules om een ordonnantie op te zetten. Een eerste, algemene structuur werd verkregen door de ruimte op te delen in een aantal zones of plans: een voorgrond, ook wel voorplan genoemd, een middenplan, een achtergrond of achterplan en zo nodig een of meer tussenplans.
Een veel gebruikte methode om de ruimte te organiseren, bestond uit het toepassen van parallelliteit, waarbij elementen van de voorstelling en meestal ook het hoofdgebeuren parallel aan het beeldvlak worden geplaatst. Het opstellen van het hoofdgebeuren parallel aan het beeldvlak heeft een dubbel voordeel: deze oplossing verschaft niet alleen een goed zicht op het gebeuren, maar schept ook een stabiele en overzichtelijke ruimte. Parallelliteit is in het algemeen een waarborg voor een rustige, heldere structurering en wordt dan ook behalve op het hoofdgebeuren ook toegepast op allerlei nevenmotieven van de voorstelling. Bij parallel opgezette verhalende scènes vormen de personen een groep die soms wordt opgesteld op de voorgrond, maar bij voorkeur – om enige afstand te scheppen – op het middenplan; de achtergrond bestaat meestal uit een wand, eventueel met doorkijk, of een landschap (afb. 33 en afb. 22, zie hiervoor de website van de National Gallery).
Bij deze opstelling moet vermeden worden dat het zicht op de achterste personen belemmerd wordt door degenen die voor hen staan. In de vijftiende eeuw werd dat probleem opgelost door de ruimte enigszins in bovenaanzicht weer te geven. Daardoor kwam een groter oppervlak beschikbaar om alle elementen van de voorstelling een plaats te geven. Het bovenaanzicht werd bij gebrek aan kennis niet consequent doorgevoerd: de ruimte werd in bovenaanzicht afgebeeld, de figuren daarentegen in vooraanzicht. Figuren en objecten staan bij deze nogal dubbelzinnige oplossing dan ook niet zozeer achter elkaar in de ruimte, als wel boven elkaar op het beeldvlak (afb. 34).
In de zestiende en de zeventiende eeuw voldeed deze oplossing niet meer en werden de voorste figuren liggend, zittend of bukkend afgebeeld en die daarachter staande (afb. 22, zie hiervoor de website van de National Gallery). Ook trappen en verhogingen konden uitkomst bieden (afb. 35). De schilderkunsttheoreticus Karel van Mander (1548-1606) gaf kunstenaars al de raad om dergelijke verhogingen te gebruiken. Van Mander illustreerde zijn advies met het voorbeeld van de marktkoopman, die zijn kraam zo inricht dat ook de achterste waren goed tot hun recht komen.
Op vroege, zestiende-eeuwse landschappen is veelal de formule toegepast om vanaf een hoge voorgrond met verhalende elementen een uitzicht te bieden op een dal, al dan niet met een rivier. De ruimte op deze zestiende-eeuwse landschappen wordt verder gestructureerd door middel van heuvels, bergen of rotspartijen, die als coulissen de verschillende plans markeren (afb. 36 en afb. 37).
Een ruimte wordt pas inzichtelijk en invoelbaar als vóór en achter met elkaar in relatie worden gebracht. Ook daarvoor zijn diverse formules ontwikkeld. Een van die formules houdt in dat een element op de voorgrond wordt geplaatst tegenover een element dat zich veel verder in de ruimte bevindt, bijvoorbeeld eenden op de voorgrond vóór een zeilboot in de verte. De diepte van de scène wordt daardoor in één oogopslag zichtbaar (afb. 38). Een specifieke toepassing van deze formule is het repoussoir*, waarbij een opvallend groot motief op de voorgrond de rest van de voorstelling als het ware naar achteren duwt (afb. 37).
Een andere mogelijkheid is om de blik van de beschouwer stapsgewijs van het ene onderdeel naar het andere steeds verder de diepte in te leiden. Deze methode werkt bijzonder effectief wanneer zij wordt toegepast aan de hand van identieke elementen – bijvoorbeeld mensen, bomen of boten op steeds grotere afstanden van elkaar – omdat die elementen als vanzelfsprekend op elkaar worden betrokken. Vaak vindt het herhalen van identieke elementen plaats op verschillende niveaus, van groot (boomgroepen) naar klein (roeiboten) (afb. 38).
In plaats van parallel aan het beeldvlak kunnen de elementen van de voorstelling ook schuin in de ruimte worden geplaatst. Dit gebeurt vaak bij hoofdelementen van landschappen, zoals wegen en rivieren. Bij verhalende scènes komt dat veel minder voor, wat ook voor de hand ligt. Het is immers lastig een verhaal overzichtelijk te vertellen als de handelende personen in een dieptelijn naar voren en vooral in een dieptelijn naar achteren staan opgesteld, tenzij de handeling zich in de diepte voltrekt (en in dat geval kan het eigenlijk alleen met behulp van een bovenaanzicht) (afb. 39 en afb. 40).

De ordonnantie van Vermeers De schilderkunst

In de ordonnantie van dit schilderij (afb. 18) is een aantal van de bovengenoemde methoden en formules op een effectieve en subtiele manier toegepast, met als resultaat een ruimte die inzichtelijk en invoelbaar is. De voorgrond van het interieur wordt gevormd door de stoel en het gordijn, de achtergrond door de wand met de landkaart, de stoel en het model. Op het middenplan staan de schilder, zijn ezel en de tafel. Parallelliteit overheerst, gelet op de positie van de achterwand, de balken van het plafond, de tegels van de vloer, de tafel en de personen. Het opgetrokken gordijn en de stoel fungeren als repoussoir, waardoor de ruimte van de kamer van voor- tot achtergrond in één oogopslag voelbaar wordt gemaakt. Voor- en achtergrond worden bovendien schuin door de kamer heen met elkaar in relatie gebracht. Vermeer doet dat door een identieke vorm te herhalen (de stoel linksvoor en de stoel rechtsachter) en – stapsgewijs – door de stoel op de voorgrond via dieptelijnen te verbinden met de schilder en die weer met het model. De schuine stand van de stoel veroorzaakt een door de dieptelijnen van de vloertegels ondersteunde beweging naar rechts, die op de rug van de schilder tot stilstand komt en daar door de schuine stand van de benen, de bovenarm en het hoofd wordt omgebogen naar links in de richting van het model, welke beweging wederom en nu in versterkte mate wordt ondersteund door de dieptelijnen van de vloertegels en van de tafelrand.

Compositie

Compositie is de organisatie van een voorstelling die bestaat in de verdeling van de beeldelementen over het beeldvlak. Anders geformuleerd: compositie is de op het beeldvlak geprojecteerde ordonnantie van een voorstelling. Alleen die tweedimensionale vlakverdeling vormt het object van de compositieanalyse; alle eventuele ruimtelijke suggesties die de voorstelling biedt, worden daarbij buiten beschouwing gelaten.
Iedere voorstelling bevat een hoeveelheid gegevens. Bij een stilleven kunnen dat vruchten, vazen en een bestek zijn, bij een schilderij van het Laatste Avondmaal dertien personen rond een tafel in een interieur. De verdeling van deze gegevens over het beeldvlak moet zodanig zijn dat het geheel een samenhangende en evenwichtige eenheid vormt.
Daarbij moet rekening worden gehouden met de vormen, grootte, kleur en belichting van de beeldelementen en de plaats die zij op het vlak ten opzichte van elkaar innemen.
Het aantal compositiemogelijkheden is in principe onbeperkt, maar evenals bij de ordonnantie hebben kunstenaars doorgaans gebruikgemaakt van beproefde formules en procédés. Een goed voorbeeld van het hanteren van vaste formules is de manier waarop in de portretschilderkunst de geportretteerde in beeld wordt gebracht. Van de vele denkbare mogelijkheden komen er in de praktijk maar vijf voor: kop, borst, half, driekwart en totaal. Dat mag dan in belangrijke mate bepaald zijn door conventies, de door kunstenaars bedachte oplossingen blijken in feite zo geslaagd dat zij tot in de huidige portretfotografie gehanteerd worden.
Een compositie wordt opgebouwd binnen een kader. De keuze voor een bepaald formaat kader is al bepalend voor de opbouw van de voorstelling: een staand formaat dwingt tot een verticale opbouw, een liggend tot een horizontale. Vaak werd het formaat niet door de kunstenaar zelf gekozen, maar lag het besloten in de opdracht. Zijluiken van altaarstukken hebben bijvoorbeeld bijna altijd een staand formaat en ook bij plaatsgebonden schilderijen, zoals schuttersstukken, vormde het formaat een dwingend gegeven, dat de kunstenaar soms voor ongebruikelijke problemen plaatste.

Het formaat kan in de loop van de tijd veranderd zijn door toevoeging of verwijdering van bepaalde gedeeltes. Dergelijke aanpassingen hebben uiteraard ook gevolgen voor de compositie. Rembrandts Nachtwacht is aan drie kanten ingekort, waardoor de twee hoofdpersonen in het midden staan – wat oorspronkelijk niet het geval was – en de totale groep in een krappere ruimte is opgesteld. Het omgekeerde doet zich voor bij Maria Magdalena van Jan van Scorel, waar door het toevoegen van een plank aan de bovenkant juist meer ruimte is ontstaan (afb. 8).
Bij de analyse van de compositie is het natuurlijk van belang rekening te houden met dergelijke formaatveranderingen. De afstand van een figuur ten opzichte van de beeldranden is immers van invloed op het ruimtelijk effect. Een figuur die dicht op de randen zit, wordt naar voren geduwd; is hij er ver van verwijderd, dan wordt hij juist naar achteren gedrongen. Als de figuren vlak tegen de beeldranden zijn geplaatst en bovendien worden doorsneden door de onderrand, voelt de beschouwer zich als het ware met de neus op het gebeuren gedrukt waardoor een grote betrokkenheid ontstaat. Bij portretten, waar een zekere distantie gewenst is, wordt daarentegen vaak enige afstand geschapen doordat armen, handen en in de zestiende eeuw meestal een balustrade aan de onderrand zijn geplaatst (afb. 31, zie ook [28] Doge Leonardo Loredan van Giovanni Bellini in deel 1 101 hoogtepunten van de westerse kunst).
De grondstructuur van een compositie wordt veelal gevormd door enkele, al dan niet zichtbare constructielijnen: de beeldassen. Meestal lopen de beeldassen evenwijdig aan de horizontale en verticale beeldranden. Die parallellie verankert de compositie binnen het kader, wat een grote stabiliteit aan de constructie geeft (afb. 41).
Horizontale en verticale lijnen geven in het algemeen eveneens stabiliteit en rust aan een compositie omdat zij verwijzen naar de beeldranden. Schuine lijnen suggereren daarentegen dynamiek vanwege de kaderdoorbrekende richting die zij aangeven.

De meeste composities zijn niet opgezet volgens een strak stramien en hebben hun balans te danken aan een evenwichtige verdeling van licht/ donker, volumes, kleuren en proporties. In de beeldende kunst wordt echter ook gebruikgemaakt van beproefde formules om de beeldelementen op het vlak te ordenen.
Bij het centrale compositieschema ligt het aandachtspunt in het centrum van het schilderij, op de kruising van de horizontale en verticale middenassen. Alle andere beeldelementen zijn op dat centrum gericht (afb. 42). Het centrale compositieschema werd vooral gebruikt voor het uitbeelden van scènes waarvan het verheven karakter moest worden benadrukt.

Het symmetrische schema – het meeste toegepaste compositieschema – heeft als belangrijkste kenmerk dat het linkergedeelte een spiegeling van het rechtergedeelte ten opzichte van de verticale middenas is. De verticale middenas kan al dan niet benadrukt zijn. Op het Laatste Avondmaal van Dirc Bouts (afb. 33) is de compositie strikt symmetrisch ten opzichte van een sterk benadrukte middenas, waarop zich onder andere de zegenende hand van Christus, de hostie en de kelk bevinden. De zegenende hand bevindt zich precies in het centrum van het schilderij. De elementen op het linkergedeelte van een symmetrische compositie zijn gelijk, althans gelijkwaardig aan die op het rechtergedeelte. Op het schilderij van Bouts bijvoorbeeld zijn de twee figuurtjes in het doorgeefluik links op de achtergrond gelijkwaardig aan de doorkijk naar de tuin rechts op de achtergrond. Omdat de compositie bovendien bijna uitsluitend is opgebouwd uit horizontale en verticale lijnen ademt het geheel een plechtige, sacrale sfeer.
Vaak wordt het symmetrisch schema in een vrijere variant gehanteerd. De symmetrie blijkt dan pas bij nadere beschouwing. Naarmate de symmetrie minder streng is toegepast, neemt de compositie aan levendigheid toe (afb. 43 en afb. 9). Om compositorische samenhang te verkrijgen in een verder asymmetrische compositie wordt nog vaker gebruikgemaakt van plaatselijke symmetrieën.
In een zuiver diagonale compositie liggen de belangrijkste beeldelementen op een van de twee diagonalen. Het belangrijkste effect van een diagonale compositie is de dynamische werking. Dat dynamische effect kan zo krachtig zijn dat het beteugeld dient te worden: tegenkrachten moeten de aandacht van de toeschouwer binnen het kader van het schilderij houden. Op Christus in de storm op het meer van Genezareth (afb. 39) heeft Rembrandt de dynamiek van de diagonaal (lopend via de mast) en van de schuine lijn van het schip binnen het kader gehouden door de horizon als horizontale beeldas en de middenas als verticale beeldas te gebruiken.
Vaak wordt de dynamische werking aan de beeldrand opgevangen door verticalen. De dynamiek kan ook in het midden van het schilderij worden opgevangen door aan elkaar spiegelbeeldige lijnstukken die op de verticale middenas georiënteerd zijn (afb. 22, zie hiervoor de website van de National Gallery).

Op De beklimming van de Calvarieberg van Rubens (afb. 40) wordt de beweging naar links aan de linkerbovenkant van het schilderij gestopt door de tegenbeweging van de lansen en het vaandel. Op het midden van schilderij wordt de dynamiek naar links niet alleen gestopt door de tegenbeweging van Veronica en de andere vrouwen, maar ook teruggeleid naar het centrum, de plaats waar Jezus zich bevindt.
Het optornen van het schip tegen het geweld van de golven is door Rembrandt gevisualiseerd in een schuine lijn naar links en ook Rubens beeldt het moeizame bestijgen van de Calvarieberg uit door een beweging naar links. Dat is geen toeval. De normale kijkrichting loopt van links naar rechts, waardoor schuine lijnen of diagonalen die met de kijkrichting meegaan, een vloeiend of stijgend effect hebben. Tegen de kijkrichting in werken deze lijnen zeer tegendraads, een effect waarvan zowel Rembrandt als Rubens gebruik heeft gemaakt.
Bij de analyse van landschapscomposities is het van belang zich te realiseren dat wolkenformaties – die op zeventiende-eeuwse schilderijen soms driekwart van het totale landschap uitmaken – evenals boomgroepen en heuvels beeldelementen zijn die een functie binnen de totale compositorische ordening vervullen. Door hun grootte, plaats en richting worden zij in balans gebracht met andere onderdelen vanhet landschap, waarbij ook symmetrieën kunnen worden toegepast (afb. 44).

Behalve de besproken beeldassen, symmetrieën, diagonalen en andere compositorische steunen verbindingslijnen vallen op veel schilderijen ook geometrische figuren waar te nemen, zoals al dan niet gelijkbenige driehoeken, ruiten, cirkels of delen daarvan, met behulp waarvan de beeldelementen zijn geordend. In het verleden hebben kunsthistorici op bepaalde schilderijen hele geometrische netwerken aangebracht om dat te demonstreren. Het is echter zeer twijfelachtig of de schilders in het verleden bewust vanuit het platte vlak te werk gingen, zoals vroegtwintigste-eeuwse kunstenaars dat deden. Omdat de geometrische steunlijnen meestal tegelijkertijd dieptelijnen zijn, is het veel waarschijnlijker dat zij dachten vanuit de ruimtelijke situatie die zij wilden weergeven. Onder de vele bewaard gebleven compositieschetsen is er in elk geval niet een waarop geometrische steunlijnen zijn aangegeven.
Of schilders nu primair dachten vanuit de ruimtelijk weer te geven situatie of vanuit het platte vlak, de ordening in de ruimte was in elk geval ook bepalend voor de ordening op het vlak. Spiegelbeeldig ten opzichte van elkaar geplaatste dieptelijnen zullen immers op het vlak automatisch driehoeken vormen, geometrische structuren die zelfs door niet geconditioneerde kijkers duidelijk zijn waar te nemen.

In Nicolas Poussins werk zijn geometrische constructiepatronen zeer prominent aanwezig zijn. De triomf van Pan is een mooi voorbeeld van de wijze waarop hij de driedimensionale en tweedimensionale organisatie van het schilderij met elkaar in overeenstemming bracht (afb. 22, zie hiervoor de website van de National Gallery en afb. 45). Poussin veranderde de driedimensionale opstelling van de figuren in de ‘kijkkast’ net zolang tot hij een eindresultaat kreeg dat in tweedimensionaal opzicht – de wijze waarop zijn oog voor het kijkgat het tafereel waarnam – bevredigend was.

Compositie van Vermeers De schilderkunst

De figuren op het schilderij (afb. 18), de schilder en zijn model, zijn op een zodanige afstand van de kaderranden geplaatst dat rond hen de illusie van ruimte is gecreëerd, waardoor tegelijkertijd een zekere distantie tot de toeschouwer wordt geschapen. Die distantie wordt versterkt door de stoel en het gordijn op de voorgrond, die het interieur aan de linkerkant afsluiten, en door de tafel die tussen het model en de toeschouwer is geplaatst. De beslotenheid van het tafereel wordt verder benadrukt doordat de toeschouwer de schilder op zijn rug ziet.
De enige belangrijke beeldas op het schilderij is de horizontale middenas, waarop zich behalve de trompet en het boek van het model ook het hoofd van de schilder en de bovenrand van het doek op de ezel bevinden. De donkere partij van het gordijn en de stoel, die bijna een derde van het schilderij beslaat, vindt op de rechterkant haar tegenhanger in de grote donkere vorm van de rug van de schilder. De schilder en het door kleur en belichting benadrukte model vormen de belangrijkste blikpunten.
Alle beeldelementen op het schilderij zijn zonder de toepassing van schema’s, symmetrieën of geometrische constructies zodanig over het vlak verdeeld dat een subtiele balans is ontstaan die bij het aanbrengen van veranderingen verstoord zou worden. Ook de ingetoomde dynamiek en de strenge geometrische ordening houden elkaar in balans.
De benedenhelft van het schilderij is levendig en dynamisch, een dynamiek die wordt veroorzaakt door de schuine lijnen van tegelvloer en tafelrand, door de ronde, gebogen vormen van de figuren, vooral die van de schilder, en door de grillige restvormen, de uitgespaarde vormen tussen model en gordijn, tussen schilder en model en tussen de rechterbovenarm en het rechterbovenbeen van de schilder.
De bovenhelft van het schilderij is voornamelijk opgebouwd met behulp van rechthoeken en vormt door zijn heldere en rustige structuur een tegenwicht tegen de levendigheid in de onderhelft. De kroonluchter, die net uit het midden is geplaatst, voorkomt saaiheid in dit deel van het schilderij en vormt met zijn gebogen vormen een verbinding met de schilder en de benedenhelft. Rechts wordt het schilderij afgesloten door de verticale rand van de landkaart en door de stoel die daaronder staat.

Ruimte

Voor kunst die een illusoire werkelijkheid wil zijn, is ruimte-uitbeelding van wezenlijk belang. In de schilderkunst berust driedimensionaliteit op een optische illusie, die met beeldende middelen tot stand moet worden gebracht. In de loop der tijden hebben kunstenaars dan ook allerlei ruimtescheppende beeldformules en beeldprocédés ontwikkeld en die geleidelijk geperfectioneerd door ze aan de werkelijkheid te toetsen. Op die manier zijn ze er uiteindelijk in geslaagd een bijna volmaakte illusie van driedimensionaliteit op een plat vlak te realiseren.
Van de vele middelen om driedimensionaliteit te suggereren, zijn er in de paragraaf over ordonnantie al verschillende ter sprake gekomen, zoals de indeling in plans, de wijze waarop beeldelementen ten opzichte van elkaar in de ruimte worden opgesteld, het gebruik van coulissen en repoussoir. Deze paragraaf is gewijd aan het belangrijkste middel om de illusie van driedimensionaliteit te creëren: de perspectief*. In de volgende paragraaf komen nog andere ruimtescheppende beeldformules aan de orde, zoals licht en donker.
Eind dertiende, begin veertiende eeuw ontstond bij schilders de behoefte om figuren en objecten driedimensionaal weer te geven. Bij het uitbeelden van interieurs hielden zij er rekening mee dat vlakken die zich links van de beschouwer bevinden, naar rechts lijken te wijken en andersom. De principes waarop deze optische verschijnselen berusten, waren echter onbekend.
De perspectivische weergave van bijvoorbeeld een troon werd gerealiseerd door de parallel lopende dieptelijnen van de boven- en onderranden en de leuningen te laten convergeren in afzonderlijke verdwijnpunten op een middenas (afb. 46 en afb. 47).
Mede doordat men de werkelijkheid nauwkeuriger ging observeren, werd dit constructiesysteem in de loop van de vijftiende eeuw verbeterd en kwamen de snijpunten van de parallel lopende lijnen steeds dichter bij elkaar te liggen in een centraal gebied, maar ze convergeerden nog niet in één punt. De wet dat wijkende lijnen samenkomen in één punt in de verte en andere wetten van de centraalperspectief of lineair perspectief zijn ontdekt door de Florentijnse beeldhouwer en architect Brunelleschi (1377-1446). De architectuurtheoreticus Alberti (1406-1470) werkte het systeem uit en legde het in 1435 vast in zijn traktaat over de schilderkunst. De beeldhouwer Donatello (ca. 1386-1466) en de schilder Masaccio (1401-ca. 1428) pasten deze wetten als eersten toe in de beeldende kunst, zie [19] in deel 1 101 hoogtepunten van de westerse kunst. De kernbegrippen in de leer van de centraalperspectief zijn gezichtspunt, horizon, standpunt en centraal verdwijnpunt.
Het gezichtspunt* is het vaste punt vanwaaruit iets in perspectief wordt weergegeven. Dat vaste punt is te vergelijken met het onbeweeglijke oog van een camera. Als vast punt (gezichtspunt) vanwaaruit de kunstenaar op de prent (afb. 48) van Albrecht Dürer (1471-1528) de achter het raam liggende vrouw perspectivisch weergeeft, dient een opening bovenin het obeliskachtige object dat de tekenaar voor zich heeft staan. Het gezichtspunt vanwaaruit de luit op afb. 49 wordt getekend, is de spijker in de muur.
De horizon* bevindt zich op dezelfde hoogte als het gezichtspunt. Staat de schilder daadwerkelijk vóór het weer te geven tafereel, dan ligt de horizon dus op zijn ooghoogte. Wat er boven de horizon uitsteekt en wat zich daaronder bevindt, hangt af van het standpunt* dat de schilder inneemt ten opzichte van het tafereel dat hij weergeeft. Wordt het tafereel vanuit een onderaanzicht bekeken – het kikkerperspectief – dan zal veel boven de horizon uitsteken. Bij een bovenaanzicht – het vogelvluchtperspectief – zal bijna alles onder de horizon liggen.
De evenwijdige lijnen die loodrecht op het beeldvlak de ruimte inlopen worden aangeduid als orthogonalen. Voorbeelden daarvan zijn de lijnen van zijwanden, plafondbalken en vloertegels op het schilderij van Dirc Bouts (afb. 33) en de vloertegels en de zijkant van de tafel op dat van Vermeer (afb. 18).
De orthogonalen komen samen in één punt, het centrale verdwijnpunt*, dat recht tegenover het gezichtspunt – het oog van de schilder – op de horizon ligt. De plaats van het centrale verdwijnpunt op een schilderij kan eenvoudig worden vastgesteld door twee of meer van de daarop voorkomende orthogonalen te verlengen en hun snijpunt te bepalen.
Door dat snijpunt loopt ook de horizon (afb. 50).
Van alle orthogonalen, die van een tegel- of plankenvloer bijvoorbeeld, staat er in de perspectivische projectie slechts één werkelijk haaks op de onderste beeldrand; alle andere wijken immers naar het centrale verdwijnpunt en staan dus schuin op de beeldrand. Tegenover die ene orthogonaal ‘zat’ de schilder, anders gezegd: die lijn ligt tegenover het gezichtspunt vanwaaruit het tafereel perspectivisch is weergegeven. De lijnen die wel parallel lopen maar geen orthogonalen zijn, hebben ook hun verdwijnpunt op de horizon. Dat verdwijnpunt ligt links of rechts van het centrale verdwijnpunt (afb. 51).

Let wel: dit betreft een meetkundige uitwerking van wat Vermeer zelf, maar veel beperkter heeft toegepast in De schilderkunst. U hoeft er dus niet vanuit te gaan dat hij ook daadwerkelijk die verdwijnpunten heeft vastgesteld – ze zijn een consequentie van de door hem gehanteerde perspectiefconstructie.

Tot in de negentiende eeuw bevond een schilder zich in werkelijkheid zelden tegenover het uit te beelden tafereel. De perspectivische weergave daarvan construeerde hij in zijn atelier. In feite was hij dus vrij in de keuze van standpunt en plaatsing van de horizon.
In de vijftiende en zestiende eeuw kozen schilders veelal voor een hoog standpunt en een hoge horizon. Het bovenaanzicht werd echter niet altijd consequent toegepast: aanvankelijk uit gebrek aan kennis, later ook om compositorische redenen. In de loop van de zeventiende eeuw kwam de horizon steeds lager te liggen. Een lage horizon geeft bij landschappen een veel weidser effect dan een hoge horizon. Het coulissenperspectief raakte in onbruik. Voor het eerst liet een schilder het landschap ongestoord over het hele grondvlak tot aan de horizon uitstrekken (afb. 44). De standpuntkeuze van een schilder werd voortaan bepaald door de speciale effecten die hij wilde bereiken. Een bovenaanzicht werd alleen gehanteerd om panorama’s weer te geven. Een laag standpunt werd vooral toegepast bij schilderijen die bestemd waren om boven ooghoogte te worden opgehangen. Het onderaanzicht correspondeert in dat geval met het reële standpunt van de beschouwer.
Bij figuurstukken en portretten verleent een onderaanzicht de afgebeelde personen een zekere monumentaliteit, doordat er enigszins van onderen tegenaan wordt gekeken, wat ook een zekere afstandelijkheid schept. Een zeer natuurlijk effect, vooral in combinatie met een lage horizon, wordt bereikt door de horizon op ooghoogte van de afgebeelde personen te plaatsen.
Niet alle schilders waren even geïnteresseerd in perspectivische problemen. De meesten namen genoegen met de constructiemethoden die het mogelijk maakten om betrekkelijk eenvoudig te construeren ruimtes, die dan ook altijd haaks op het beeldvlak staan, op een overtuigende wijze perspectivisch weer te geven. Voor architectuurschilders, zoals schilders van kerkinterieurs, lag dat uiteraard anders.

Saenredam (afb. 52) tekende voor zijn kerkinterieurs eerst ter plaatse compositieschetsen en maakte vervolgens opmetingen van de plattegronden en alle af te beelden architectonische onderdelen. Met behulp van de voorstudies en opmetingen vervaardigde hij in zijn atelier perfect uitgewerkte constructietekeningen die hij gebruikte als ondertekening van de schilderijen door ze op het te beschilderen paneel over te brengen.
Saenredam paste overigens altijd de orthogonaal perspectief toe, waarbij de uit te beelden interieurs haaks op het beeldvlak staan. Omstreeks 1650 gingen Delftse schilders van kerkinterieurs het overhoeksperspectief toepassen. Daarbij wordt het interieur vanuit een schijnbaar willekeurige hoek weergegeven en staan de wijkende lijnen niet meer haaks op de grondlijn, maar verlopen ze diagonaalsgewijs naar verdwijnpunten die zich buiten het schilderij bevinden (afb. 53). Het realistische effect van de ‘toevallige’ doorkijk met zijn complexe patroon van zuilen en bogen werd nog versterkt door de horizon laag en de hoofden van de figuren op gelijke hoogte te plaatsen. Door deze perspectivische kunstgrepen en de geraffineerde lichtwerking krijgt de toeschouwer de illusie zich werkelijk in de afgebeelde ruimte te bevinden.
Waarschijnlijk hebben schilders van kerken, zoals Van Vliet, bij het vervaardigen van hun ingewikkeld geconstrueerde schilderijen met behulp van een perspectiefraam voorstudies gemaakt in de door hen uit te beelden gebouwen. Een perspectiefraam bestond uit een raster dat werd gevormd door draden horizontaal en verticaal op een latwerk te spannen. Hoe een perspectiefraam werd gebruikt, is te zien op een houtsnede van Albrecht Dürer (afb. 48). Op een in ruiten verdeeld papier neemt de tekenaar over wat op de ruiten van het raamwerk is te zien.
De perspectivische weergave van een figuur of object – aangeduid als in het verkort of verkort (afb. 48 en afb. 49) – is geen eenvoudige opgave, maar vormde juist om die reden een uitdaging voor ambitieuze kunstenaars (afb. 54).
In de vijftiende eeuw waren de regels van het perspectief nog niet algemeen bekend in de Nederlanden. Om de werkelijkheid zo getrouw mogelijk weer te geven, waren schilders daardoor aangewezen op hun observatievermogen. Bij het perspectivisch weergeven van interieurs maakten ze gebruik van bolle spiegels. In een bolle spiegel is een interieur in zijn totaliteit te zien, compleet met wanden, vloer en plafond. Aan de hand daarvan kon een schilder de wijking van de lijnen en de richting waarin dat gebeurt, goed observeren. Op een schilderij van een anonieme navolger van Quinten Massijs is boven het hoofd van de schilderende St.-Lucas de bolle spiegel als onderdeel van de schildersuitrusting afgebeeld (afb. 2). Een ander bekend voorbeeld is de bolle speiegel in de achtergrond van Jan van Eycks Arnolfini-portret, zie [20] in deel 1 101 hoogtepunten van de westerse kunst.

Behalve de centraal- of lineair perspectief zijn er nog andere middelen waarmee een kunstenaar ruimte kan suggereren. Eén daarvan is de kleurperspectief of atmosferisch perspectief. Leonardo da Vinci (1452-1519) had al geconstateerd dat naarmate objecten zich verder weg bevinden, zij niet alleen kleiner lijken en hun contouren en details vervagen, maar ook hun kleuren in intensiteit afnemen en opgaan in de kleur van de omgeving: hoe groter de afstand tot het oog, des te blauwer de kleuren.
Dit verschijnsel noemde hij luchtperspectief, in de veronderstelling dat het steeds blauwer worden van de kleur wordt veroorzaakt door de toename van de hoeveelheid lucht tussen het oog en het object. Het fenomeen was al eerder bekend, want Jan van Eyck en andere vijftiende-eeuwse Nederlandse schilders pasten het al toe in de landschappen die de achtergrond vormen van veel van hun schilderijen.
In de zestiende eeuw gaan de landschapsschilders de kleur- of atmosferisch perspectief als een vaste formule hanteren, waarbij ze het landschap in drie kleurzones verdelen: rood/bruin voor de voorgrond, bruin/ groen of groen/blauw voor het middenplan en blauw voor de bergen of heuvels op de achtergrond (afb. 55). Pas in de loop van de zeventiende eeuw, als een tonale organisatie van de totale ruimte van steeds groter belang wordt, maakt de wat kunstmatig aandoende indeling in aparte kleurzones plaats voor één overheersende en alle onderdelen samenbindende kleur, die in de diepte in intensiteit afneemt (afb. 38).

Belangrijke middelen voor het suggereren van ruimte zijn verder het repoussoir, de afsnijding, de overlapping, de verftechniek en het trompe l’oeil.
Het repoussoir, dat reeds ter sprake is gekomen in de paragraaf over ordonnantie, wordt niet alleen gebruikt als een grote opvallende vorm op de voorgrond, maar ook – en vooral in landschappen – op micro-niveau. De torens van een in de schaduw liggende stad op het middenplan, die als kleine silhouetten afsteken tegen een door de zon beschenen dal of rivier, werken uiterst suggestief.
Van een afsnijding wordt gesproken als een of meer van de beeldranden – meestal de onderste – figuren of objecten doorsnijden, waardoor slechts een gedeelte daarvan is afgebeeld: het afgesneden gedeelte bevindt zich als het ware buiten het schilderij, in het domein van de beschouwer zelf.
Een ander veel toegepast middel om ruimte te suggereren, is dat van de overlapping, waarbij figuren en objecten elkaar gedeeltelijk bedekken. In combinatie met andere ruimtescheppende middelen kan overlapping zeer effectief zijn.
De verf en de manier waarop die op het doek wordt aangebracht, lenen zich eveneens goed voor het creëren van ruimte-illusies. Wanneer de kunstenaar de verf op de naar voren tredende partijen reliëfmatig opbrengt en de verder weg gelegen partijen glad en dun schildert, kan hij, mede door de lichtval op de reliëfmatige verfmassa’s, een zeer concrete sensatie van veraf en nabij wekken.
Een specifieke ruimtetrucage is het trompe l’oeil (‘oogbedrieger’), dat vaak voorkomt in barokke gewelf- en koepelschilderingen. De trompe l’oeil-techniek werd ook toegepast op schilderijen, bijvoorbeeld voorwerpen die over een geschilderde balustrade steken of een omgekruld stuk papier dat met spelden tegen de wand is geprikt.

Ruimtewerking op Vermeers De schilderkunst

De intense sensatie van ruimtelijkheid die door het interieur op dit schilderij (afb. 18) wordt opgeroepen, is in hoofdzaak te danken aan een uiterst geraffineerde combinatie van alle ruimtescheppende middelen waarover de schilder de beschikking had.
De perspectiefconstructie als zodanig is eenvoudig: een orthogonaal perspectief met een haaks op het beeldvlak geplaatste ruimte. De plaatsen van de horizon en het centrale verdwijnpunt zijn echter met de grootste zorg gekozen. De horizon bevindt zich iets onder de roe van de landkaart, het verdwijnpunt pal onder de knop van die roe, dus in de buurt van de hand die de trompet vasthoudt (afb. 51).
Evenals de compositie en ordonnantie draagt ook het perspectief ertoe bij dat de aandacht wordt gevestigd op het meisje. De distantie die Vermeer schept door tussen haar en de toeschouwer een stoel en tafel te plaatsen, wordt nog versterkt door het standpunt – enigszins in onderaanzicht – vanwaaruit zij is weergegeven.
De interieurs van Vermeer maken zo’n realistische indruk dat het vermoeden is geopperd dat ze zijn gemaakt met met behulp van een camera obscura. Uit recent onderzoek is echter gebleken dat in ieder geval de perspectivische weergave berust op een eenvoudige constructiemethode. Op de plaats van het centrale verdwijnpunt stak Vermeer een speld in het doek – het gaatje is teruggevonden in de grondering – waaraan hij een met krijt ingesmeerd touwtje bevestigde. Door een tikje aan het ‘krijtsnoer’ te geven bracht hij een krijtlijn op het doek aan en kon zo de gewenste orthogonalen plaatsen, die hij vervolgens met pen of penseel overtrok. Vermeer bediende zich ook weloverwogen van andere ruimtescheppende middelen dan het perspectief. Het simpele middel van de grootteafname paste hij heel efficiënt toe bij de stoelen linksvoor en rechtsachter en eveneens bij de schilder en zijn model. Het verkort van de tafel, de stoelen, de kroonluchter en de objecten op de tafel is ingepast in de totale ruimtelijke opzet. Van de vele overlappingen is vooral de val van het gordijn over de trechter van de trompet en de rechterbovenhoek van de landkaart zeer geraffineerd en suggestief.
De stoel en de tegelvloer worden doorsneden door de beeldrand, wat de indruk wekt dat het uitgebeelde tafereel zich buiten het schilderij voortzet, waardoor de suggestie wordt versterkt dat het schilderij een uitsnede is uit een bestaande werkelijkheid.

Licht

Lichtwerking is wezenlijk voor de ruimtesuggestie in een schilderij en voor het werkelijkheidsgehalte daarvan in het algemeen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat kunstenaars in hun streven naar een waarheids- getrouwe kunst zich vanaf de veertiende eeuw in toenemende mate met dit bij uitstek illusie scheppende fenomeen hebben beziggehouden.
Voor de lichtwerking in een schilderij bestaat geen constructiemethode zoals het perspectief dat is voor de ruimtewerking. Licht kan alleen worden gesuggereerd door middel van contrasten tussen licht en donker: licht is niet denkbaar zonder schaduw.
Schaduw wordt onderscheiden in eigen schaduw en slagschaduw. De eigen schaduw is het niet belichte deel van een object, de slagschaduw (of geworpen schaduw) de schaduw die een object werpt op een ander vlak. Beide soorten schaduw zijn bij uitstek geschikt om ruimte te suggereren. De objectgebonden eigen schaduw verleent plasticiteit aan een vorm: een cirkel wordt een bol. Slagschaduwen lokaliseren een object in de ruimte waarin het zich bevindt en integreren het daarin.
Licht kan zich ook manifesteren door weerspiegeling, door glimlichten (een specifieke vorm van weerspiegeling) en door weerkaatsing of reflectie.
Een weerspiegeling is een min of meer correcte weergave van een spiegelbeeld op een glanzend oppervlak. Glimlichten zijn de spiegelingen van een lichtbron op glanzende voorwerpen in de vorm van lichtvlekken of lichtstippen. Spiegelingen en glimlichten spelen een belangrijke rol bij de stofuitdrukking van bijvoorbeeld zilver, glas, parels en edelstenen, maar kunnen ook dienen om de glans van druiven of de vochtigheid van ogen en lippen weer te geven.
Met weerkaatst of gereflecteerd licht wordt het licht bedoeld dat een belicht voorwerp werpt op zijn omgeving of op een ander, niet belicht voorwerp. De kleur van het belichte voorwerp beïnvloedt de kleuren van de objecten waarop dat licht wordt gereflecteerd.
Licht- en schaduweffecten impliceren uiteraard de aanwezigheid van een lichtbron. Bij de analyse van lichtbronnen op schilderijen wordt een onderscheid gemaakt tussen veronderstelde, gesuggereerde en als zodanig uitgebeelde lichtbronnen.
Aanvankelijk hielden schilders zich niet bezig met de vraag waar de lichtbron van het door hen uitgebeelde tafereel zich bevond. Kennelijk vonden ze het voldoende wanneer de figuren door licht- en schaduwwerking een zekere plasticiteit bezaten. Aan homogeniteit van belichting werd weinig belang gehecht.
De lichtbehandeling op het rechterpaneeltje van de Wilton-diptiek is wat dat betreft illustratief (afb. 4). Het lichaam van het Jezus-kind, de koppen van Maria en de engelen, de vleugels en de gewaden zijn heel subtiel gemodelleerd, maar van homogeniteit in de belichting is geen sprake. De knielende engel links is van voren belicht, de knielende engel rechts vanaf links en op de wijzende engel achter hem valt het licht vanaf rechts. Het schilderij is een in zich besloten wereld: niets verwijst naar een werkelijkheid daarbuiten. Er is licht en schaduw, maar een lichtbron ontbreekt.
Het Laatste Avondmaal van Dirc Bouts laat een geheel andere lichtbehandeling zien (afb. 33). Het tafereel wordt homogeen belicht door verschillende lichtbronnen waarvan sommige op het schilderij zijn weergegeven. Andere bevinden zich daarbuiten, maar hun aard en positie worden wel op het schilderij gesuggereerd. Op het schilderij zijn vier lichtbronnen als zodanig weergegeven: twee grote ramen in de linkerwand, de doorkijk naar de tuin en de openstaande deur in het gangetje in het zijvertrek rechts. Het licht dat uit de tuin komt, oefent weinig invloed op de totale belichting uit. Het door de openstaande deur vallende licht heeft vooral een plaatselijke werking, in het belendende gangetje. Het interieur zelf wordt grotendeels belicht door het licht dat links door de ramen binnenvalt. Dat het binnenvallende licht de voorstelling daadwerkelijk belicht, blijkt niet alleen uit de licht- en schaduwwerking in de directe omgeving van de ramen, maar ook uit de slagschaduwen die de onder de ramen zittende apostelen vóór zich op tafel werpen en uit de slagschaduwen van de voorwerpen op de tafel.
De wijze waarop de voorgrond is belicht, duidt op de aanwezigheid van nog een andere lichtbron. De slagschaduwen op de tegelvloer en de belichting van de twee apostelen voor de tafel suggereren dat die lichtbron een raam is dat zich buiten het schilderij in de rechterwand moet bevinden, op gelijke hoogte met de afgebeelde ramen. De glimlichten in het glaswerk op de tafel, in de schaal, de kelk en de kroonluchter versterken de sensatie dat natuurlijk daglicht de gehele ruimte vult.
Een overtuigende lichtuitbeelding door middel van eigen schaduwen, slagschaduwen en stofuitbeelding werd pas mogelijk na de introductie van de olieverftechniek. Jan van Eyck, de grote voorganger van Dirc Bouts en een meester in het weergeven van lichteffecten op glanzende materialen, past op zijn Madonna met kanunnik van der Paele (afb. 6) een ingenieuze kunstgreep toe. Op de knie van het harnas van Sint-Joris geeft hij de weerspiegeling van een interieur met ramen weer. Die ramen suggereren de lichtbron waardoor het tafereel wordt belicht. Het motief van een weerspiegeld raam zal tot ver in de zeventiende eeuw een vaste beeldformule blijven. Het komt niet alleen voor op stillevens (afb. 41), maar ook op schuttersstukken en zelfs op heel onverwachte plaatsen, namelijk in landschappen.
De mate waarin en de nadrukkelijkheid waarmee schilders vanaf de vijftiende eeuw lichtbronnen suggereerden, was sterk afhankelijk van hun artistieke intenties. Sommige kunstenaars namen de aanwezigheid van één of meer veronderstelde lichtbron(nen) als een min of meer vanzelfsprekend gegeven aan, andere legden een grote vindingrijkheid aan de dag om de herkomst van het licht te suggereren.
Geschilderde ramen of andere potentiële lichtbronnen kunnen een belangrijke rol spelen bij de belichting van de voorstelling, maar het komt ook voor dat ze die functie niet of slechts in beperkte mate vervullen. In het laatste geval blijkt bij nadere beschouwing dat het invallende licht afkomstig is van een veronderstelde of gesuggereerde lichtbron die zich buiten het schilderij bevindt.
Wat de aard van de lichtbronnen betreft, kan een onderscheid worden gemaakt tussen natuurlijk licht en kunstlicht, zoals vuur of brandende kaarsen.
Geschilderde voorstellingen worden bijna altijd vanuit links belicht, wat onder andere heeft te maken met de situatie waarin de schilder werkte. Om te voorkomen dat hij werd gehinderd door de schaduw van zijn eigen hand, ging hij zo zitten dat het licht van links op zijn werk viel. Daar komt nog bij dat een lichtinval van links overeenkomt met de kijkrichting: het licht volgt dan immers de blik van de beschouwer, die het schilderij van links naar rechts ‘leest’.
Wanneer de voorstelling vanuit rechts is belicht, heeft dat vaak een speciale reden. Bij voor een speciale plaats bestemde schilderijen wordt de lichtinval vaak afgestemd op de locatie. Door bijvoorbeeld een schilderij dat rechts van een raam komt te hangen ook vanuit rechts te belichten, kan de schilder de suggestie wekken dat het door het raam vallende licht ook de belichting in de geschilderde voorstelling veroorzaakt.
Soms valt het licht parallel aan het beeldvlak binnen, maar schuin invallend licht komt vaker voor. Het licht kan ook schuin van boven komen, uit een bron die zich vóór, parallel aan of achter het beeldvlak bevindt.
De belichting kan hard of diffuus, egaal of contrastrijk zijn. Een extreem licht-donkercontrast wordt clair-obscur genoemd (afb. 20).
De wijze waarop een schilderij wordt belicht, hangt uiteraard samen met de aard, de positie en de intensiteit van de lichtbronnen. Een door de wolken heenbrekende zon vraagt om een andere belichting dan laag invallend avondlicht, zoals ook de uitbeelding van egaal daglicht
verschilt van die van een gericht en geconcentreerd van boven invallend licht. Een door kaarslicht belichte voorstelling biedt de schilder de mogelijkheid zijn virtuositeit in het weergeven van verschillende lichteffecten te tonen (afb. 56, zie  de website van National Gallery).
Licht is een beeldaspect dat zich leent voor verschillende artistieke doeleinden. Zo kan licht een metafoor zijn voor het goddelijke licht. Tot diep in de vijftiende eeuw is voor de uitbeelding van dat goddelijke licht bladgoud gebruikt, zowel voor achtergronden van schilderijen als nimbussen (afb. 4).
In een meer natuurgetrouwe schildertraditie kan geschilderd licht dezelfde functie vervullen. Geschilderd licht heeft een uitstraling op zijn omgeving, dit in tegenstelling tot bladgoud, dat zelf geen lichtbron is en alleen maar licht weerkaatst. Op het schilderijtje van Geertgen tot Sint Jans (afb. 42) worden de engelen en hun muziekinstrumenten belicht door het licht dat uitstraalt van Maria en het Kind.
Ook natuurlijk licht kan verwijzen naar zijn goddelijke oorsprong. Als zodanig wordt het gebruikt door Jan van Eyck en andere Vlaamse primitieven. Het beeldmotief van het weerspiegeld raam bijvoorbeeld, dat vaak op stillevens is te zien, komt ook voor op vijftiende- en zestiende-eeuwse religieuze voorstellingen die zich buiten afspelen en wordt in die context wel geïnterpreteerd als venster op de eeuwigheid.
In een natuurgetrouwe schildertraditie is lichtwerking niet alleen onmisbaar voor de stofuitbeelding en ruimtesuggestie, maar ook voor het scheppen van een sfeer of het uitbeelden van weersomstandigheden. De licht- en donkerverdeling heeft een belangrijke compositorische functie en is eveneens geschikt voor het scheppen van dramatische effecten. De hoofdpersonen in een verhalende voorstelling kunnen worden uitgelicht door ze tegen een lichte of juist donkere achtergrond te plaatsen. Sterke licht-donkercontrasten met koppen en handen die oplichten uit het duister, structureren een actie en geven er een dramatisch karakter aan (afb. 20).
Bij het uitbeelden van licht is een kunstenaar vrijer dan bij het uitbeelden van ruimte. Fouten in het perspectief of verkort vallen veel sneller op dan inconsequenties in het gebruik van lichtbronnen en schaduweffecten.
Zo worden slagschaduwen om compositorische redenen nogal eens weggelaten. Bij de lichtbehandeling kunnen, afhankelijk van de artistieke intenties, overwegingen inzake de compositie, ruimtelijke organisatie en dramatiek van de voorstelling zwaarder wegen dan de vraag of de lichtbehandeling logisch te herleiden valt uit een concrete lichtbron.

Kleur

De omvang van het kleurenpalet waarmee een schilder werkt, wordt bepaald door de hoeveelheid beschikbare pigmenten. In de negentiende eeuw kwamen er synthetische verven op de markt. Voordien was slechts een vijftiental pigmenten beschikbaar. De meeste schilders gebruikten ze lang niet allemaal en zeker niet allemaal tegelijk.
Een schilder werd in zijn kleurgebruik niet alleen beperkt door het aantal beschikbare pigmenten, maar ook door de eigenschappen van die pigmenten. In principe zijn alle kleuren van het prisma te verkrijgen door de drie primaire kleuren (rood, geel en blauw) met elkaar te vermengen. In de praktijk leverde dat echter problemen op. Door hun chemische samenstelling kunnen niet alle pigmenten met elkaar gemengd worden. Bovendien verschillen ze onderling sterk in kleur- en dekkracht. Ook het bindmiddel was van invloed op de hanteerbaarheid van de verf en dus op het kleurgebruik. Iedere techniek had dan ook zijn specifieke mogelijkheden en beperkingen.
De weerbarstigheid van het materiaal was een van de belangrijkste redenen dat schilderijen systematisch werden opgebouwd en dat de verschillende partijen afzonderlijk werden afgewerkt. Kleuren werden receptmatig toegepast. Door zijn opleiding en ervaring wist een schilder hoe en met welke kleuren hij een huidskleur of een satijnen lap moest schilderen. Omdat hij partij voor partij afwerkte en uit ervaring wist welke kleuren hij voor een bepaalde partij nodig had, werkte een schilder altijd met een gedeeltelijk opgemaakt palet met niet meer dan vijf of zes kleuren, afgestemd op het te schilderen onderdeel. Voor een volgend onderdeel werd een nieuw palet opgemaakt. Het was natuurlijk de kunst om de afzonderlijk uitgevoerde onderdelen zodanig met elkaar in overeenstemming te brengen dat het eindresultaat een natuurlijke eenheid vormde.
Voor het illusionisme was die eenheid van eminent belang. In de schilderkunst valt dan ook een ontwikkeling waar te nemen van een meer object gebonden naar een meer tonaal kleurgebruik. Bij object gebonden kleurgebruik krijgt ieder voorwerp zijn eigen kleur. Op het schilderij levert dat een hoeveelheid verschillende kleureenheden op, die min of meer zelfstandige eilandjes vormen (afb. 6 en afb. 33). Bij tonaal kleurgebruik overheerst een grondtoon die doorwerkt in de gekleurde partijen, waardoor een atmosferische ruimte wordt geschapen waarin alle onderdelen zijn opgenomen (afb. 9 en afb. 38, zie ook [47] in deel 1 101 hoogtepunten van de westerse kunst).
Een schilderij in de tonen van één kleur wordt monochroom genoemd. Kleuren blijken op zichzelf, maar vooral in combinatie met elkaar verschillende eigenschappen te bezitten. Geel en oranje hebben, bij eenzelfde verzadigingsgraad, een helderder uitstraling dan groen of violet en vallen dan ook meer op. Vandaar dat wegwerkers en klaarovertjes gele of oranje jassen dragen en geen groene of violette. Op een schilderij zal een helder gele vorm meer aandacht trekken en groter lijken dan een groene of violette vorm van dezelfde grootte.
Geel en oranje worden ook ervaren als warm, blauw daarentegen als koud. Kleuren die blauw in zich hebben, zoals groen en violet, zijn koeler dan rood of roodbruin. Warme kleuren wekken de indruk naar voren te komen, koude kleuren lijken daarentegen te wijken. Op het warm-koudcontrast is het kleurperspectief gebaseerd.
Het warm-koudcontrast speelt een belangrijke rol bij het plastisch modelleren van vormen. Vooral lichaamsdelen worden pas echt als plas- tisch ervaren wanneer tussen licht en schaduw koele halftonen worden aangebracht. Lichamen en lichaamsdelen worden dan ook gemodelleerd door een afwisseling van warme en koele tonen: warme schaduwen, koele halftonen, warme lichten, koele hooglichten.
Een andere belangrijke eigenschap van kleuren is het complementair contrast. De complementaire kleuren van rood, geel en blauw zijn respectievelijk groen, paars en oranje. Groen, de complementaire kleur van rood, bestaat uit een mengsel van geel en blauw. Groen en rood samen bevatten dus alle kleuren van het spectrum en dat geldt ook voor de andere complementaire kleurenparen. Complementaire kleuren hebben de eigenschap dat ze elkaar versterken in elkaars nabijheid en op elkaar betrokken zijn – dus
<h3″>Kleurgebruik op Vermeers De schilderkunst

Het koele blauw van haar gewaad doet het meisje naar achteren wijken (afb. 18). De warme kleuren van het gordijn, de stoel en de kousen van de schilder versterken dat effect. Het kleurgebruik schept dus, evenals de compositie en de ordonnantie, een afstand tussen het model en de toeschouwer. Het geel van het boek trekt sterk de aandacht, waardoor de blik van de toeschouwer steeds weer naar het model wordt geleid. Het tipje rood op de knop van de schildersstok maakt de knop los van de achtergrond. Het geel van de ezel heeft hetzelfde effect, evenals de gele glimlichten en de rode reflecties op de kroonluchter.

Beeldhouwkunst

De bovenstaande uiteenzetting over de materiële aspecten van kunstwerken en de verschillende methodes om beeldelementen te ordenen, is toegespitst op schilderijen. Omdat enkele museumopdrachten ook vragen over beeldhouwwerken bevatten, volgt ten slotte een paragraaf waarin deze categorie van kunstwerken in het kort wordt behandeld.
De door beeldhouwers gebruikte materialen zijn grofweg te verdelen in vaste en plastische. Tot de vaste materialen behoren zandsteen, marmer, hardsteen, hout, ivoor en (half)edelsteen. Beeldhouwers bewerken deze materialen door ze te zagen, hakken, snijden en schuren.
Wordt er bij de bewerking van vaste materialen steeds wat weggehaald, bij plastische materialen is juist sprake van toevoegen en opbouwen.
Plastische materialen onderscheiden zich ook door een inwendige steunconstructie of bewapening.
Bij de vervaardiging van grote beelden of beeldengroepen van vaste materialen worden eerst modellen gemaakt in gebakken klei of gips. Klei wordt gebakken, was afgegoten in gips of brons. Er zijn verschillende gietprocédés. Bij sommige daarvan kan de gietmal slechts één keer worden gebruikt, bij andere meermalen.
In de middeleeuwen (na 800) waren kloosters centra van beeldhouwkunst en kunstnijverheid, waar allerlei kostbare materialen werden verwerkt en een schat aan ambachtelijke ervaring werd opgebouwd. Een voorbeeld hiervan is de emailproductie die zich concentreerde rond het klooster te Limoges. Toen later in de middeleeuwen de steden opkwamen, vestigden beeldhouwers en geelgieters daar hun ateliers. De grove bewerkingen op de steen of de houten stammen of planken lieten deze beeldhouwers over aan hun leerjongens en gezellen. Zodra die klaar waren, nam de meester-beeldhouwer het werk over. Vanaf de middeleeuwen tot diep in de zeventiende eeuw werden de meeste beelden van hout gemaakt, vooral inlands eiken en vruchtboomsoorten als noten-, appel-, peren- en kersenhout. De beeldhouwer kapte een houten beeld uit de lengterichting van het hout en zette uitstekende delen als armen en handen er later als losse delen tegenaan.
Tot diep in de zeventiende eeuw werden houten beelden gepolychromeerd, dat wil zeggen met verschillende kleuren verf beschilderd. De verf werd op een gronderingslaag aangebracht die bestond uit een mengsel van gips en lijnolie. Ook stenen beelden werden vaak gepolychromeerd, maar in dat geval was de gronderingslaag veel dunner of zelfs afwezig. Vergulden geschiedde met bladgoud en eiwit. Als gevolg van slijtage en verandering in mode en smaak werden beelden vaak overgeschilderd of ontdaan van hun verf- en gronderingslaag.

Een beeld kan een gesloten en een open vorm hebben. Bij een gesloten vorm is er een simpele omtreklijn om het beeld te trekken die alle delen omvat. De ledematen steken niet uit en de attributen zijn dicht tegen de hoofdvorm geplaatst. Beelden met een gesloten vorm dragen meestal een lang gewaad en zijn meestal uit één stuk hout of steen gemaakt.
Een beeld met een open vorm bestrijkt meer ruimte dan het eigenlijke volume ervan in beslag neemt: ledematen wijzen allerlei kanten uit en er is sprake van dynamische actie, soms tussen meer personen. Vooral het materiaal brons leent zich goed voor ‘open’ beelden.
Ruimtelijkheid en plasticiteit zijn sleutelbegrippen bij de visuele analyse van beelden. De twee termen betekenen ongeveer hetzelfde en worden dan ook vaak door elkaar gebruikt. Om de ruimtelijkheid of plasticiteit nader te preciseren, bedient men zich van concrete, objectgebonden omschrijvingen als hol, bol, rond, ovaal, hoekig, plat, langgerekt, vierkant, kegelvormig, rechthoekig, waaiervormig, smal, dun, uitstaand en uitstekend. De term opbouw (of compositie) betreft de verschillende
delen waaruit het geheel is opgebouwd. Bij de beschrijving van mens- en dierfiguren wordt eerst de lichaamshouding aangeduid (zittend, lopend, staand) waarna de beschrijving vervolgt met de afzonderlijke lichaamsdelen, te beginnen met het hoofd.
Een beeld kan vrijstaand zijn of bestemd om tegen een achtergrond te worden geplaatst. Een vrijstaand beeld is gemaakt om aan alle zijden te worden bekeken, zie [3] in deel 1 101 hoogtepunten van de westerse kunst. Bij een beeld dat voor plaatsing tegen een achtergrond is ontworpen, is de achterkant niet uitgewerkt maar vlak. De vorm van het beeld kan zodanig zijn dat het met deze achtergrond correspondeert. Een vrijstaand ruiterstandbeeld dat voor een plein is gemaakt, heeft een andere ruimtelijke werking dan de paardrijdende Driekoningen tegen een achtergrond in een altaarstuk.
Het ruiterstandbeeld staat op een sokkel, waarvan de vorm en de afmeting dienen te zijn afgestemd op het beeld èn het plein, zie [6] in deel 1 101 hoogtepunten van de westerse kunst. Vrijwel ieder figuratief beeld is voorzien van een voetstuk, een plaat waar de figuur letterlijk op staat. Heeft dit voetstuk de vorm van een stuk rots of aarde, dan spreekt men van grondje.
Reliëfs vormen een aparte groep beeldhouwwerken. Bij het maken van voorstellingen in reliëf maakt de beeldhouwer gebruik van vlak materiaal. Er is sprake van hoogreliëf wanneer de voorstelling zich van het vlak lijkt los te maken en van laagreliëf wanneer de voorstelling dicht bij de achtergrond blijft; zie [7] en [5] in deel 1 101 hoogtepunten van de westerse kunst voor het verschil tussen hoog- en laagreliëf. Is de achtergrond opengewerkt, dan spreekt men van ajourreliëf. Bij de beschrijving van de opbouw van een reliëf wordt meestal onderaan begonnen of de kijkrichting van links naar rechts gevolgd.