Kunst en context

Inleiding

Het begrip context – tijd en plaatsgebonden elementen – wordt geïllustreerd aan de hand van twee monumentale werken, gemaakt in opdracht van een vorstelijk heerser, Cosimo I de’Medici (1519-1574), bedoeld voor de openbare ruimte, het Pallazio della Signoria, ook wel Palazzao Vecchio in Florence. De werken zijn gemaakt door Giorgio Vasari (1511-1574) en zijn assistenten.

Wat waren de intenties van Cosimo I de’Medici?

Hij was jong toen hij zijn regering begon en eindigde groot en machtig, met name door de confiscatie van Siena. Paus Pius V eerde hem met de titel groothertog van Toscane. Vasari trad in 1555 in dienst van Cosimo en kreeg de opdracht de nieuwbouw aan de oostelijke kant van het hertogelijk (ducale) Palazzo Vecchio (oude) te decoreren en voltooien.

In het Quartiere degli Elementi (2^e verdieping) is het thema de vier elementen, andere ruimtes zijn gewijd aan de goden Ops, Ceres, Jupiter, Hercules en Juno. De eerste verdieping is gewijd aan de familie de’Medici. Het iconografisch programma was uitgewerkt door Cosimo Bartoli (1503-1572). Veel kennis over de schilderingen komt uit brieven tussen Bartoli en Giorgio Vasari en de uitgebreide handleiding (Ragionamenti) die Vasari schreef in de vorm van een dialoog met Francesco, de oudste zoon van Cosimo.

Vorm en inhoud

Wat waren de intenties van opdrachtgever Cosimo? Ging het hem om de vorm of de inhoud? Er zijn argumenten om aan te nemen dat hij een artistieke en culturele daad wilde stellen

• sterk decoratief
• combinatie van fresco en stucwerk,
• gebruik van grotesken, festoenen, medaillons
• sterk bewustzijn van stijltraditie

Conclusie is dan dat hij een geleerde en artistieke uitstraling nastreefde die kon concurreren met residenties van andere heersers.

Er zijn ook argumenten om aan te nemen dat het Cosimo om de inhoud en betekenis ging

• zelfverheerlijking van voorgeslacht door uitvergroting van de daden van de Medici
• geloofwaardigheid wordt nagestreefd door waarheidsgetrouwe uitbeelding van personages en gebeurtenissen …
• … zelfs ten koste van artistieke kwaliteit
• De Ragionamenti van Vasari gaat alleen over de inhoud (betekenis) van de voorstellingen. Daarin legt hij ook uit dat de eerste verdieping met het voorgeslacht van de Medici verwijst naar de tweede verdieping met de goden.
• Bovendien vormen de afgebeelde Goden een vertelling die synchroon loopt met de heldendaden van Cosimo.
• En de godenkamers corresponderen met de kamers beneden, waarmee de Medici dei terrestri (aardse goden) worden.

De conclusie is dan dat Cosimo zichzelf en zijn voorgeslacht heeft willen spiegelen aan de goden.

Interpretatie van McGrath

Elizabeth McGrath was niet zo overtuigd van deze opvatting. In 1985 stelde ze in een artikel dat:

• er in de feitelijke inhoud van de schilderingen nauwelijks enig intrinsiek aanknopingspunt te vinden was voor Vasari’s lezing – ex post factum, naderhand geconstrueerd – hieruit kunnen ook de gewrongenheid en gekunsteldheid van de vergelijkingen tussen de Medici en de goden verklaard worden.
• Vasari ook op zeker moment ophoudt met de ‘senso nostro’-verklaring; dat vond hij eigenlijk niet op de weg liggen van een simpele schilder.
• Prins Francesco roept in zijn Ragionamenti uit dat hij niet wist dat dit er allemaal achter stak. Dat had eigenlijk toch wel gemoeten, als Medici-telg en zoon van de opdrachtgever.

McGrath’s conclusie: Cosimo heeft helemaal niet zo’n stempel op het programma gedrukt als men wel dacht. De ontwerpen van de godenscènes komen naar haar mening uit de Genealogia Deorum Gentilium (Genealogie van de goden) van Boccaccio, het standaard iconografisch handboek van deze periode. Volgens haar is er geen aanleiding er een specifieke, plaatsgebonden betekenis achter te zoeken.

Aldus komt de aandacht weer te liggen bij de schilder en de iconograaf. Het gaat er om hoe deze beiden dit visueel vertaald hebben. Cosimo verwachtte een artistiek en intellectueel aantrekkelijk geheel. Dit laatste wil zeggen dat het aanleiding kon geven tot interpretatie spelletjes als van Vasari en Bartoli. Cosimo en andere heersers waren volgens McGrath niet uit op het overbrengen van specifieke politieke boodschappen, maar op het verwerven van cultureel prestige.

McGrath toont aan dat er niet veel aanknopingspunten zijn om Vasari te volgen. Toch is zij ook eenzijdig. Ze laat de vraag liggen of Cosimo met deze godencyclus als geheel een specifieke, door plaats en tijd ingegeven bedoeling kan hebben gehad, die in de opzet en de uitwerking kan worden teruggelezen. Ze laat de context geheel buiten beschouwing bij de interpretatie.

Hemelse en aardse goden

Het Quartiere degli Elementi is geen doorsneevoorbeeld van het genre van eenduidige mythologische reeksen in Italië of daarbuiten. (afb. 10-14). Uniek is, dat het één geheel vormt met de cyclus van de Medici-dynastie op de verdieping eronder. Het is dezelfde opdracht, dezelfde opdrachtgever, iconograaf en schilder, uitgevoerd in dezelfde periode en in hetzelfde gebouw. Bovendien waren beide verdiepingen gelijk in status en in functie: tussen privé en representatief in.

De cyclussen zijn analoog in conceptie en structuur, ingegeven door de indeling van het nieuwe paleisgedeelte. Voor het Quartiere di Leone X (onder) werd een biografische opzet met een dynastieke gecombineerd. Een aaneengesloten serie vertrekken stond ter beschikking en elk vertrek werd gewijd aan een dynastieke held en tezamen vormden de vertrekken de dynastieke cyclus (afb. 1-9). Zo ook de godenreeks boven (Elementi), een unicum vormend in het genre van godencyclussen (afb. 10-14). Nergens was dit ooit zo gedaan. Bartoli kwam daarbij voor heel specifieke problemen te staan in verband met de norm van uitbeeldbaarheid en het artistieke perspectief van Boccaccio’s Genealogia deorum. Hij heeft e.e.a. vermoedelijk zo geconcipieerd dat er toch parallellen te trekken en associaties te maken waren tussen de goden en de Medici. Vasari maakt daar bij zijn uitleg in de Ragionamenti een dienovereenkomstig gebruik van. Bijvoorbeeld bij De castratie van de hemel (afb. 12) – de vermogens van de goden kunnen overgaan op grote vorsten, de plaatsbekleders van God.

Vasari wil met zijn analogieën zeggen dat de godendynastie moet helpen de Medici-dynastie een zo verheven mogelijk aanzien te geven. De suggestie van de godendynastie recht boven de Medici-dynastie is dat de Medici dei terrestri (aardse goden) zijn. Zo maar een godendynastie in het stedelijke, politieke centrum van Florence is ondenkbaar. De godengenealogie is een ‘extern’ middel. Binnen de cyclus van het Quartiere di Leone X zelf is geen middel geschuwd de Medici van vorstelijke allure te voorzien. Hun daden worden opgevoerd als exempla van vorstelijke deugd, zoals Liberalitas (vrijgevigheid), Magnanimitas (grootmoedigheid), Prudentia (verstandigheid), Temperantia (matigheid) en Justitia (rechtvaardigheid), deugden die zelf in allegorische vorm worden opgevoerd. De stad Florence is decor. Om de Medici op een nog hoger voetstuk te zetten, was de dynastie der goden in de ‘hemel’ van het gebouw nodig. Vasari is daar in zijn uitleg aan prins Francesco duidelijk over.

Plaats en tijd

Waarom moesten de Medici juist daar en op dat tijdstip worden opgehemeld? Welnu, het is het hoogtepunt van de dynastieke zelfverheerlijking die Cosimo was begonnen met zijn huwelijk met Eleonora van Toledo in 1539. De binnenplaats van het Palazzo Medici werd toen opgeluisterd met een schildering, waarin de daden van Cosimo werden vergeleken met die van zijn bekende familieleden.

De plaats: na verhuizing naar het Palazzo Vecchio in 1540 moest dat van een stadhuis in een residentieel paleis veranderen. Daartoe werd eerst een Udienza, een monumentaal podium met meer dan levensgrote beelden van de heren, aangebracht in de Sala Grande, de grote raadzaal (afb. 15). Het symbool van de Florentijnse stadstaat werd zo de Medici-staat, die was begonnen met de terugkeer uit ballingschap van Cosimo de Oude in 1434 en die in Cosimo’s regering zijn glorieuze hoogtepunt had bereikt.

De tijd: Vlak nadat Cosimo de oorlog met Siena had gewonnen (april 1555) en zijn heerschappij een absoluut hoogtepunt had bereikt. De Quartieri vormen de aanwijzing dat Cosimo nu het moment gekomen achtte om zich te afficheren als dynastiek, vorstelijk en territoriaal heerser met van God gegeven macht.

Cosimo Bartoli, de iconograaf, moet zich dit alles bewust zijn geweest. Hij was niet zomaar een geleerde, maar een van de belangrijkste pionnen in Cosimo’s cultuurpolitiek. Ingewijd in de politieke ambities van het regime en slechts weinigen waren zo enthousiast voor de verwezenlijking daarvan.

Zo valt uit de historische context een verklaring te vinden voor de bejubeling als aardse goden. De context helpt ook verklaren waarom de ‘vergoddelijking’ zo opvallend indirect moest gebeuren: de Medici’s konden hun burgerafkomst niet verloochenen, ze waren niet van koninklijke komaf. Hun daden ontleenden hun betekenis aan de stedelijke context. Ze konden wel worden uitvergroot, maar niet uit de context worden losgemaakt zonder hun zin te verliezen. Het zou ook ongeloofwaardig en belachelijk zijn geweest voor de echte vorsten als de ‘nieuwkomer’ Cosimo zichzelf en zijn voorgeslacht directer met de goden van de oudheid had vergeleken.

Henk Th. van Veen

De Sala Grande

Na voltooiing van de cyclussen in de Quartieri gaf Cosimo de opdracht de Sala Grande te verhogen en het plafond en de muren van schilderingen te voorzien. De zaal is de ruimste van het Palazzo Vecchio (afb. 15). Het was een andere situatie dan bij de Quartieri. Waren de Quartieri nieuw, de Sala had al een lange en bewogen geschiedenis vanaf ver vóór Cosimo. De Sala dateerde van 1494, toen de Medici’s waren verjaagd en er een democratisering van het republikeinse bestuur van Florence werd doorgevoerd. Op instigatie van de dominicaner prior van het San Marco-klooster Girolamo Savonarola (1452-1498) werd er, net zoals in Venetië, een Grote Raad van burgers ingesteld. Daarvoor moest er een nieuwe zaal komen (Salone dei Cinquecento). Deze Sala di Maggio Consiglio werd tegen de oostkant van het stadspaleis aangebouwd en in 1497 in gebruik genomen.

In 1512 waren de Medici weer terug, de zaal verloor zijn functie, maar herkreeg die tussen 1527 en 1531, toen de Medici’s opnieuw verjaagd waren. In 1537 kwam Cosimo aan de macht. Het Palazzo Vecchio werd residentie, het podium werd gebouwd (Udienza betekent audiëntie, er staan ook tafels en stoelen op, een gehoorzaal) en eind jaren vijftig kreeg Vasari de opdracht de zaal spectaculair te verhogen en het plafond en de lange wanden te voorzien van geschilderde voorstellingen. Vasari begon aan het schilderwerk in 1563 op basis van een iconografisch programma van Vincenzo Borghini. In 1565 was het plafond voltooid en in 1572 de beide wanden:

• plafond: aan beide korte zijde in twee tondi (tondo is een rond schilderij of reliëf) wordt op allegorische wijze (centurions enz.) de bestuurlijke opbouw en indeling van de stad Florence en haar territorium weergegeven (afb. 16).
• middengedeelte: in de middelste ‘baan’ belangrijke episoden uit de oudste geschiedenis van de stad (afb. 17 en 18).
• westelijke zijbaan: oorlog Florence/Pisa, 1496-1509 (afb. 15 en 19).
• westelijke muur: drie fresco’s met de hoofdmomenten uit deze oorlog.
• oostelijke zijbaan: scènes uit de oorlog Cosimo/Siena, 1553-1555 (afb. 20)
• oostelijke muur: voortzetting daarvan in drie fresco’s (afb. 15 en 21)
• in het midden van het plafond: in een ronde schildering (tondo) is te zien hoe de personificatie van de stad Florence, omringd door gildetekens en wapens, Cosimo – all’antica gekleed (in de stijl van de ouden) en gezeten op een klassieke zetel, – de eikenkrans, de corona civica (stadskroon), op het hoofd zet (afb. 22).

De rol van Cosimo

Door de Ragionamento unico van Vasari, drie uitvoerige ontwerpschema’s, talloze schetsen, voortekeningen en brieven is deze cyclus waarschijnlijk de rijkst gedocumenteerde vorstelijke opdracht uit het Italië van de 16de eeuw. De Sala moest alles overtreffen, zoals de zaal van de Senaat van Venetië, die Savonarola als voorbeeld had genomen. Het algehele effect van overdaad en afwisseling in kunstgenres en materiaalgebruik was een belangrijke doelstelling bij de opdracht. De schilderingen werden daarvoor cruciaal geacht. Men zou kunnen denken dat het uiterlijke effect vooropstond, terwijl de thematiek geen bijzondere aandacht zou verdienen. Volgens de kunsthistoricus Charles Hope past het beeldprogramma van de Sala Grande-schilderingen in een trend van de 16de eeuw, die zich voordeed in vrijwel alle Italiaanse staten en staatjes. Die compenseerden hun feitelijke politieke onmacht met veel vertoon van eigen voornaamheid en voortreffelijkheid, terwijl het wel en wee vermoedelijk afhing van individuen die het algemeen belang boven hun eigen belang stelden. In deze visie paste de Sala Grande daarin. Het enige onderscheid zou zijn ‘de bijzondere stijl van Vasari en zijn Toscaanse collega’s en de persoonlijke oudheidkundige interesses van Borghini’. Cosimo’s eerste belang lag niet bij de (conventionele) thematiek zelf, maar bij de originaliteit.

Dat lijkt onjuist. Cosimo heeft zich wel degelijk met de thematiek zelf bemoeid en is veel minder gefixeerd geweest op de artistieke en geleerde verwerking daarvan. Vasari en Borghini hebben er juist op gehamerd dat het concept van Cosimo zelf afkomstig was en dat zijzelf slechts uitvoerders waren. Vasari noemt zich zelfs alumnus (pleegkind) van de hertog (afb. 23). Borghini heeft een en ander in latere correspondentie bevestigd.

Bewijs voor het grote belang van de thematiek bij deze opdracht, is alleen al het overvloedige bronnenmateriaal. Cosimo greep voortdurend zelf in en trad sturend op.

De ambities van de Florentijnse republiek

Er is veel voor te zeggen dat het onconventionele en originele juist in de inhoud van het programma zit. De opmerkelijke artistieke uitwerking vloeit meer voort uit deze inhoudelijke originaliteit. Cosimo heeft van de Sala door de Udienza een vorstelijke audiëntiezaal gemaakt. Voor de hand had gelegen als de voorstellingen alleen over zichzelf zouden zijn gegaan. Het was ook het oorspronkelijke plan om de zaak te centreren rond zijn triomf over Siena. Het idee werd echter radicaal bijgesteld en het thema werd de geschiedenis van de stad, waarmee Cosimo Vasari en Borghini aanvankelijk verraste.

Dit was geen wispelturigheid van Cosimo, maar het inzicht dat hij op het toppunt van zijn macht deze moest consolideren. En dat was volgens goed machiavellistisch plan alleen mogelijk door Florence de indruk te geven dat hij er slechts op uit was de stad te dienen. De zaal was een middel om Florence met zijn positie van principe nuovo – een nieuwe heerser – te verzoenen en een fundament te leggen voor zijn toekomstig gezag. ‘De inspanningen van alle burgers van weleer en de voorouders van Francesco als een ladder voor Cosimo naar huidige glorie en geluk’, zoals Vasari in de Ragionamenti schreef.

Er zijn echter nog speciale redenen voor Cosimo’s themakeuze, zoals zijn pogingen een hogere titel te krijgen dan hertog. Nadat hij door Filips II met Siena was beleend, had hij een openlijke poging gedaan zich door de paus tot koning van Toscane te laten kronen, als enige koninkrijk in Midden-Italië. Dat viel overal verkeerd en bezorgde hem het stigma van een te ambitieuze en begerige vorst. Met de schilderingen kon hij de beeldvorming tegengaan door de aandacht af te leiden naar de belangen en ambities van de stad en haar bewoners.

Een andere reden om het accent te verleggen naar Florence was de z.g. voorrangskwestie. Wie had diplomatieke voorrang bij het keizerlijke en pauselijke hof. De belangrijkste tegenstrever was de hertog van Ferrara. De claim van Ferrara werd beargumenteerd met de jonge ontstaansgeschiedenis van het hertogdom Florence. Cosimo bestreed dit met het argument dat de Florentijnse republiek veel ouder was dan Ferrara en dat de republiek voort bestond in het hertogdom Florence. Een soevereine republiek met daarin opgenomen nog twee oude republieken, Pisa en Siena. De kwestie was begin jaren ’60 weer actueel geworden en door het iconografische programma van de Sala werd de claim van Cosimo visueel kracht bijgezet.

Door deze voorrangskwestie kreeg de Florentijnse republiek en de gestage uitbreiding van het politieke en militaire imperium zo’n nadruk in het programma. De basis werd gevormd door de vier wijken (quartieri), waarin Florence sinds 1343 was ingedeeld. Deze waren, net als de sestieri daarvoor militair en bestuurlijk verantwoordelijk voor het gebied. In de tondi aan de twee uiteinden van het plafond zijn ze allegorisch voorgesteld. San Spirito en Santa Croce (afb. 16) aan de zuidkant, San Giovanni en Santa Maria Novella aan de noordkant, samen vormend de staat Florence, de Stato Vecchio, de oudste wijken het dichtst bij de centrale tondo. Zo wordt de uitbreiding van Florence uitgedrukt met Pisa als glorieus sluitstuk in 1509 en Siena, de Stato Nuovo daar nog bovenop. Zo waren alle ambities van de republiek in vervulling gegaan, dat was de boodschap van de centrale tondo, door Vasari de ‘chiave et conclusione’ (sleutel en slotsom) van de gehele zaal genoemd.

Ter afsluiting

McGrath en Hope proberen aan de onderwerpskeuze zoveel mogelijk een op de persoon en de historische omstandigheden van de opdrachtgever betrekking hebbende betekenis te ontzeggen. Het onderwerp zou ‘conventioneel’ en stereotiep zijn of conform algemene regels van het decorum. McGrath vindt dat voor Cosimo de keuze van de godengenealogie nauwelijks betekenis had. Ze is steeds bezig de werken binnen het genre van de mythologische schilderingen te brengen. Ondanks tal van aanwijzingen dat het werk zich niet laat vergelijken met dat in andere staatszalen in Italië, noemen Hope en McGrath de onderwerpskeuze conventioneel.

Ze vermijden bij hun interpretatie de historische context van de opdracht als verklaringsgrond te betrekken. Ze stellen dat de thematiek ook elders werd gebruikt om aan te tonen dat de onderwerpskeuze conventioneel is. Het zouden bij Cosimo overwegend artistieke intenties zijn geweest. Het bieden van de gelegenheid aan kunstenaars en geleerde adviseurs om kunstwerken tot stand te brengen, waaraan hij dan weer cultureel prestige zou kunnen ontlenen. De schepper van de voorwaarden waarin de artistieke scheppingskracht zich kan ontplooien. Daar zou het hem om begonnen zijn.

Dat heeft iets geruststellends en suggereert dat het in de 16de eeuw niet anders toeging dan tegenwoordig, hoe anders de voorwaarden toen ook waren. Dat is nog niet eens zo onvoorstelbaar. Het Florence van de 16de eeuw heeft veel herkenbaars en vertrouwds voor de moderne kunstbeschouwer en –historicus.

Men had ook toen een bijzonder artistiek zelfbewustzijn en de werken schijnen te vragen om een kunst kritische respons. De toenmalige beschouwers lijken zich als moderne kunstkenners te hebben gedragen, met een ontwikkeld jargon voor kwaliteitsoordelen. Kunstbespiegeling en –kennerschap kwamen toen voor het eerst tot ontwikkeling. Kunst was voor beschaafde lieden een erkend en geliefd onderwerp voor analyse en gedachtewisseling geworden en daarmee voor sociale distinctie.

Maar de schijn bedriegt. De Quartieri en de Sala moeten door de litterati heel anders zijn beleefd dan sommigen nu suggereren. Het kan ze niet ontgaan dat Cosimo door dynastieke propaganda het oude Palazzo Communale veranderde in een hertogelijke heersersresidentie. En hoe door de antieke goden de Medici tot ‘aardse goden’ promoveerden. Het machiavellisme van zijn politieke boodschap en zijn strijd om een hoger persoonlijk aanzien kan hun nauwelijks zijn ontgaan.

Het is goed dat McGrath en Hope waarschuwen voor een teveel aan interpretatie en dat er te weinig wordt gekeken naar de onderwerps- en uitbeeldingsconventies en genres, met het gevaar van verkeerde conclusies. Alleen maar inhoudelijke statements in plaats van oog voor het belang en de betekenis van de artistieke vorm.

Ook deze twijfel kan te ver doorschieten. Als men alles laat verdwijnen achter een haag van sjablonen en conventies is men even ver van huis. Een onderzoeker moet toch zoveel mogelijk het historisch specifieke van de opdrachtsituatie in ogenschouw nemen. Hij dient de verschillende factoren bloot te leggen die het kunstwerk zijn vorm, plaats en betekenis hebben gegeven en deze tegen elkaar af te wegen. Alleen zo kunnen de opdrachtsituaties in hun historische eigenheid en eigenaardigheid worden begrepen.

Samenstelling en Redactie Mieke Rijnders en Patricia van Ulzen