Select Page

Manieren van kijken

Vlucht uit het reservaat

Broken Circle and Spiral Hill | Robert Smithson | 1971

Bekijkcopyright

Vlucht uit het reservaat

Kunstvoorwerpen zijn vooral te bewonderen in musea. Dat was vroeger niet zo, of toch veel minder. Kunstenaars ervoeren voor- en nadelen. Voordeel was de beschermde wereld waar ze naar hartenlust konden experimenteren. Nadeel was dat contact met de rest van de maatschappij moeilijker werd en aan invloed verloor. Kunstenaars hebben geprobeerd te ontsnappen, hoe was afhankelijk van de heersende maatschappelijke context. Zij verbonden hun kunst aan hun optreden, een ideologie of de wens de maatschappij te ontregelen. Gemeen hebben de pogingen dat het begrip kunst steeds weer ter discussie wordt gesteld.

De kunst tot wereld verklaard

De schilderkunst is in de westerse cultuur het beeld van de beeldende kunst gaan domineren. Een schilderij biedt uitzicht op “een andere wereld”. Kunst in een museum hangen wordt gezien als een maatschappelijke behoefte om kunst buiten de samenleving te plaatsen.

Na de tweede wereldoorlog zijn musea een toevluchtsoord geworden voor een belangrijk deel van de eigentijdse kunstproductie. Kunst werd aangepast aan de musea en omgekeerd werd speciaal kunst geproduceerd voor musea. Lichtkunst, kinetische kunst, installaties met film en video leidden tot de aanschaf en aanleg van passende voorzieningen.

Het museum is zo zeer de ontmoetingsplaats bij uitstek tussen kunst en publiek geworden, dat de niet-museale herkomst van veel oudere kunst uit het zicht raakt. Kunstwerken waren niet alleen bronnen van esthetisch genot maar waren vooral ‘gebruiks-voorwerpen’ en werden aldus ook ‘verbruikt’. De verbruikte kunstwerken werden na verloop van tijd vervangen door nieuwere in overeenstemming met nieuwere opvattingen.

Naarmate esthetische, of – algemener – overwegend artistieke criteria zwaarder gingen wegen in verhouding tot de (ver)bruikbaarheid, werden meer kunstwerken onttrokken aan de openbare circulatie om, buiten het gedrang in de kerken en buiten het gewoel op straat te gaan functioneren als bronnen van kunstgenot.

Het kunstmuseum ontwikkelde zich toen de unieke esthetische en emotionele ervaring van de confrontatie met het kunstwerk definitief was gaan prevaleren boven alle utilitaire overwegingen. Daarbij moest het criterium van de smaak van het moment vervallen. Verplaatsbaarheid was sinds de dagen van Lorenzo Ghiberti (1378-1455) en Donatello (1386-1466) een factor van betekenis geworden in het kunstbedrijf. Er was een markt ontstaan voor kunstwerken met een bepaalde bestemming. Men begon met het aanleggen van particuliere collecties. De geschiedenis van de beeldende kunst van de laatste paar eeuwen is onder andere de geschiedenis van een toenemende behoefte aan individuele vrijheid.

De expositieruimte vormde een soort neutrale zone waarbinnen de confrontatie tussen nieuwe kunstopvattingen en het publiek kon plaatsvinden. De kunstenaar bleef buiten schot, hij hoefde geen verantwoording af te leggen aan een opdrachtgever. Dat wil niet zeggen dat er geen kunst meer werd gemaakt in opdracht en voor specifieke locaties. In de 19e eeuw werd nog veel kunst in opdracht gemaakt. In het algemeen gingen de officiële opdrachten naar kunstenaars die degelijk, traditioneel, gemakkelijk verstaanbaar werk maakten.

De kerk had gebrandschilderde ramen en heiligenbeelden nodig. Raadhuizen, musea en stations moesten worden voorzien van passende decoratie. Veel kunstenaars hadden werk dankzij deze behoefte aan beeldende kunst in wat men tegenwoordig de openbare ruimte noemt – maar die behoorden zelden tot de artistieke voorhoede. Dus je kreeg brave kunst in de kerk en langs de openbare weg, en stoute kunst in de expositiezalen. Niet iedere avant-garde kunstenaar was gelukkig met deze situatie. De winst aan individuele vrijheid had de Europese kunstenaar betaald met verlies aan directe betrokkenheid bij de samenleving, zoals in de middeleeuwen.

Een monument in een nieuwe samenleving

Beat the Whites with the red flag

Na de revolutie van 1917 leek in Rusland een maatschappij te ontstaan die niet bang was voor nieuwe kunstvormen. Er moesten niet alleen op nieuwe leest geschoeide opleidingen, kunstenaarsorganisaties en musea worden opgezet, er was ook beeldend potentieel nodig voor propaganda en voorlichting. De Russische Avant-garde greep haar kans. Kandinsky (1866-1944), Aleksandr Rodtsjenko, Kazimir Malewitsj (1878-1935) en El Lissitzky (1890-1941). Wassily Kandinsky (1866-1944) en Aleksandr Rodtsjenko (1891-1956) werkten mee aan de aankoop van ongeveer 2000 kunstwerken en de oprichting van musea overal in de Sovjet Unie om ze in onder te brengen.

El Lissitzky ontwierp propagandamateriaal, en maakte een affiche met de tekst “Sla de witten met de rode wig.” Als volgeling van Kazimir Malevitsj (1878-1935) maakte hij overstapstations tussen schilderkunst en architectuur in de trant van het suprematisme, geometrisch abstracte vormen in rood-zwart en wit, genaamd Proun.

Aleksej Gan (1895-1940) schreef in 1922: kunstenaars moeten niet afbeelden, maar bouwen. Kunst in de zin van het weergeven van de werkelijkheid en van persoonlijke gevoelens was volgens hem een product van primitieve culturen, verbonden met religie en mythologie en dat had eigenlijk al lang verdwenen moeten zijn, maar was door de bourgeoisie van de 19de eeuw kunstmatig opgewarmd.

Aleksej Filippow: de reproductieve verbeelding had afgedaan, de kunstenaar moest de wereld niet afbeelden, maar veranderen.

Vladimir Tatlin (1885-1993) maakte een model voor een Monument voor de derde internationale, in dezelfde periode als Lissitzky zijn eerste Proun schilderijen maakte. Tatlin was ook als schilder begonnen, maar – door Pablo Picasso geïnspireerd – overgegaan op reliëfs uit stukken metaal, hout, glas en andere materialen die soms van de afvalhoop afkomstig waren. Even massief als Lissitsky’s prounen. Als ze al aliens waren, dan vormden ze toch geen enclaves maar waren eerder infiltranten. Pas met zijn Monument eiste Tatlin midden in de wereld van alledag een plaats op voor zijn constructieve verbeelding.

Tatlins Toren werd ontworpen voor het eerste congres van de Derde Internationale. Zijn vormen waren niet volkomen nieuw, daarvoor herinnerden ze teveel aan de Eiffeltoren en de traditionele afbeeldingen van de Toren van Babel. Maar die verwijzingen zelf, zoals “de moderne mens bij uitstek”, droegen bij aan de betekenis van een symbool dat door zijn spiraalvorm en schuine stand de dynamiek van een nieuwe samenleving suggereerde.

Het monument was echter niet alleen bedoeld als symbool, maar ook als een bruikbare architectuur. Binnenin de toren waren ruimten gepland. Die zouden roteren, met omwentelingstijden van respectievelijk een jaar, een maand en een dag.

De theoreticus Boris Arwatow riep in 1923 in zijn boek Kunst en Klasse op, om op te houden met het maken van autonome dingen die niemand kan gebruiken, en die vreemd zijn aan het leven van de arbeider, en over te gaan tot een organische fusie van kunstenaar en ingenieur. Deze kunst is in de aanzet blijven steken. Tatlins Toren schijnt nog enkele jaren populair te zijn geweest als artistiek logo van de sovjetmaatschappij, maar is nooit uitgevoerd. De revolutionaire maatschappij koos echter voor het 19de-eeuwse naturalistische standbeeld en schilderij. Deze erfenis van de bourgeoisie werd in 1932 officieel door de Partij overgenomen als de enige toegelaten beeldtaal. Pas in de jaren zestig en zeventig dook de experimentele kunst van Rusland op in de westerse musea.

Monumenten in een maatschappij die al alles heeft

Omstreeks 1934, ontvouwde Salvador Dalí (1904-1989) in een kring van aristocratische kunstliefhebbers in Parijs zijn plan voor een Geheim Broodgenootschap. In Parijs zou een in kranten verpakt stokbrood van 15 meter moeten komen te liggen, evenals op verschillende andere plaatsen in Europa. Het ontregelende effect van zo’n actie moet volgens Dalí van ongekende omvang zijn. Het bevrijden van de menselijke geest van de tirannie van het gezonde verstand. De samenleving dwingen haar gevestigde denkpatronen te herzien door haar te infiltreren met objecten waarvan de aanwezigheid volgens die denkpatronen niet te verklaren valt. Dat was één van de methoden die de surrealisten hadden bedacht om de menselijke geest te bevrijden van de tirannie van het gezonde verstand.

Het voordeel van Dalí’s idee was dat zijn broden niet zo gemakkelijk onder de noemer kunst konden worden gebracht, en daarmee, wat de gewone burger betreft, afgedaan worden. Zijn plan is echter nooit uitgevoerd.

Pas jaren later, in mei 1969, verscheen voor het eerst een alledaags voorwerp dat tot absurde proporties was uitvergroot: Lipstick ascending, on Caterpillar tracks van Claes Oldenburg (1929-). Het was het eerste van de reeks Voorstellen voor kolossale monumenten dat is uitgevoerd. Oldenburgs plan voor een door twee gigantische gebogen schroeven bekroonde brug over de Maas is een maquette gebleven, en de bijna 4 meter hoge Schroefboog is bedoeld als een zelfstandig beeld.

De Russische avant-garde had bruikbare dingen willen maken, maar dan liefst zoals de wereld ze nog nooit had gezien: function follows form, in plaats van omgekeerd. Maar uiteindelijk maakten ze toch weer zaken waarbij de functie van te voren al vaststond, zoals in propagandamateriaal, meubels, enzovoort.

De surrealisten werkten in een samenleving die een wereldoorlog achter de rug had. Toen had het nog zin om de mentale orde te verstoren door ongewone objecten te laten infiltreren tussen normale gebruiksvoorwerpen. Maar toen Claes Oldenburg dat rond 1960 deed, leek dat nauwelijks meer mogelijk. Er waren zat voorwerpen gekomen die strikt genomen helemaal niet nodig waren, maar die welvaart uitstraalden.

Oldenburg gebruikte stoffen die in flagrante tegenspraak waren met hun normale functie en verschijning. Het groteske effect werd vaak vergroot door schaalvergroting. Oldenburg is in staat dode voorwerpen te zien als levende mensen – vandaar de slappe materialen, die het object een organisch aanzicht geven – maar ook als architecturen: een driewegstekker als kathedraal, een schroef als een toren. Zo ontstond vanzelf het idee voor de proposed Colossal Monuments.

De voorwerpen keren terug in hun dagelijkse omgeving, maar door hun buitensporige formaat definitief buiten bereik van de mens geplaatst. Het effect is op het eerste gezicht misschien lichtelijk komisch, maar heeft ook iets verontrustends. Hijzelf zegt: ik kom niet van de Matisse of de zonnige kijk op kunst. Ik kom van Goya, van Bacon …

Monumenten in het landschap

Oldenburgs monumenten bevinden zich allemaal in een stedelijke omgeving. In dezelfde jaren ontstond een tendens om ook kunst in het landschap te plaatsen, tot in de hoge Andes en in woestijnen toe. In Nederland vinden we in Velsen en Emmen twee voorbeelden terug van Land Art (Sonsbeek buiten de perken): Observatorium van Robert Morris en Spiral Hill/Broken Circle van Robert Smithson.

Het grootschalige kunstwerk in het landschap heeft minstens zo’n lange traditie als het monument in de stad. Het Observatorium van Morris is mede geïnspireerd door Stonehenge. Land Art roept dan ook bijna onvermijdelijk archaïsche associaties op. Het kunstwerk bezet, als voorpost van de menselijke aanwezigheid, een plek in de natuur.

Het Observatorium is door verwaarlozing te gronde gegaan. In 1977 werd het op grotere schaal herbouwd op drooggelegde grond in Flevoland., waar nog meer Land Art is gerealiseerd. Bijvoorbeeld het Gothic Growing Project van Boezem, een bouwwerk van 174 populieren geplant volgens de plattegrond van de kathedraal van Reims. De populieren van de Groene Kathedraal doen er 20 jaar over om hun maximale hoogte te bereiken en zullen daarna afsterven. Bovendien maken ze jaarlijks dezelfde cyclus van de seizoenen door. Het Observatorium herinnert aan diezelfde cyclus door de punten te markeren waarop bij het begin van elk jaargetijde de zon opgaat. In dat opzicht herinnert het aan zijn tegenpool, Tatlins Toren, waarvan de onderdelen roteren op het ritme van de bewegingen van aarde en maan.

Kunst op locatie

Tegen het eind van de jaren zestig gingen steeds meer kunstenaars over op werk dat niet paste in tentoonstellingszalen. ‘Kunst buiten de perken’ werd en wordt gemaakt om zeer uiteenlopende redenen en in de meest diverse vormen en materialen. Heel vaak is het de plek die de kunstenaar intrigeert om deze als uitgangspunt te nemen. Reactie door fysieke ingreep of m.b.v. video registratie of theatrale performance. Door de overheid is vrij snel ingehaakt op deze vorm van in situ werken. Veel in onbruik geraakte objecten zoals verdedigingswerken en voormalige fabrieksterreinen worden gebruikt voor kunstmanifestaties. Uitzonderlijk vb is De Nollen bij Huisduinen behelst het beschilderen van bunkers.

De trek naar buiten betekende niet dat de rol van musea was uitgespeeld. Museumconservatoren zoals van Beeren speelden zelfs een vitale rol in de promotie van de nieuwe extramurale kunstvormen. Het museum bleef de plek waar reputaties werden gesmeed.

Een verruimd kunstbegrip: Joseph Beuys

Voor Joseph Beuys (1921-1986) was het museum geen gepasseerd station. Het produceren van objecten was voor hem geen doel op zichzelf. De meeste objecten ontstonden als accessoires bij grote projecten, de Aktionen, en leiden nu een zelfstandig bestaan in de musea. Vaak waren ze samengesteld uit gevonden voorwerpen. Daarnaast gebruikte Beuys als instrumentarium een vast repertoire van materialen: vilt, vet, was, koper en honing.

Beuys’ acties duurden soms zeer lang, van acht uur tot vierentwintig uur en kregen daarbij een tranceachtig karakter, zoals Schamane der modernen Gesellschaft. Beuys wilde de polariteit tussen de ‘westmens’ en de ‘oostmens’ uit Siberië overkomen. Dat gaat in zoverre op dat voor Beuys de “Westmensch” vertrouwt op de rationele analyse van de werkelijkheid. De natuurwetenschappen zijn volgens hem noodzakelijk geweest voor de ontwikkeling van de westerse mens tot individuele vrijheid, maar ze delen de wereld op in geïsoleerde gebieden en verdringen daardoor het oorspronkelijke besef van andere en grotere samenhangen. Om dat terug te vinden is een confrontatie met de meer intuïtieve benadering van de waarheid door de Ostmensch nodig.

Beuys hanteerde een verruimd kunstbegrip, dat in feite samenvalt met de veronderstelde primitieve intuïtieve, beeldende omgang met de werkelijkheid: Jeder Mensch ein künstler. De functie van de kunst van deze tijd was niet de kunstmarkt van handelswaar te voorzien, maar vragen te stellen en discussies op gang te brengen. Hij beschouwde zijn leraarschap aan de kunstacademie als een onderdeel van zijn kunstenaarschap. En Beuys gebruikte het tentoonstellingscircuit als communicatiekanaal voor zijn ideeën.

De makers van verplaatsbare kunstvoorwerpen vormen nog steeds een meerderheid. Het museum is nog altijd de plaats waar reputaties worden gesmeed. Buiten de musea is het veel moeilijker om bekendheid te verwerven. Het museum heeft zijn beschermende functie ten aanzien van kwetsbare nieuwe kunstvormen behouden. Onrendabele kunst is tegenwoordig niet zonder meer kunst waar weinig vraag naar is. Het komt steeds vaker voor dat kunstenaars tijdelijke kunst maken waarvan slechts fragmenten overblijven. Zulk werk is per definitie onverkoopbaar en de kunstenaar is hiervoor afhankelijk van de kunstinstellingen. Ontdekking van de graffiti als kunst. Keith Haring (1958-1990) en Jean-Michel Basquiat (1960-1988) genoten kortstondige populariteit in het kunstwereldje. Voor Jon Borofsky (geb. 1942) is kunst maken zoiets als het bijhouden van een dagboek. Zijn werk had een zeer introvert karakter. Hij projecteerde zijn innerlijke belevingswereld.

De wereld tot kunst verklaard

Beuys was niet de enige die behoefte had aan een verruimd kunstbegrip. Tatlin en zijn tijdgenoten verwierpen de kunst die zogenaamd verheven was boven de maatschappij, als een product van de hypocriete bourgeoisie maatschappij.

Niet alleen de kunstenaar, maar iedereen, draagt in zijn onderbewustzijn een onuitputtelijke voorraad beelden met zich mee en het is alleen maar een kwestie van moed en methode om ze aan de oppervlakte te brengen.”

Max Ernst in zijn essay Was ist Surrealismus?

Piero Manzoni | Socle du monde | 1961

Maar in de jaren vijftig toonden veel kunstenaars zich weer bereid hun creativiteit te dramatiseren tot iets uitermate bijzonders. Piero Manzoni ridiculiseerde de overschatting van de kunstenaarspersoonlijkheid in 1961 door zijn uitwerpselen in te blikken en als Merde d’artiste op de markt te brengen. Zijn activiteiten kunnen worden gezien als een ironische kanttekening bij de overspannen sfeer in de kunstwereld. In 1961 maakte hij een eind aan de verwarring omtrent het begrip kunst door in Denemarken een omgekeerd voetstuk op de aarde te plaatsen (socle du monde). Alle kunstbegrippen waren lege hersenspinsels. Vrij vertaald: er valt niets te zeggen, het enige waar het op aankomt, is zijn, is leven.

De witte kubus (het museum)

Na 150 jaar avant-garde liet het kunstenaarschap zich niet zomaar relativeren met blikjes kunstenaarspoep. de overwinning in die strijd was bezegeld met de verovering van de musea. De kunstenaar zag dat beloond met sterrenstatus, geld en populariteit. Jef Koons (1955) en Damien Hirst (1965) legden nog eens de nadruk op de connecties van kunst met glamour en kapitaal. Hoge bedragen betaald voor kunst. Minder materialistische redenen om kunst een hoge status te blijven toekennen. Het heeft iets te bieden dat nergens anders verkrijgbaar is. Beuys relativeerde het kunstenaarschap als privilege van enkelingen. Maar als kunst beweert dat het de samenleving iets waardevollers te bieden heeft dan poepblikjes dan zijn ze verplicht dat waar te maken. En dat kunnen ze niet door in het reservaat te blijven.

Volgens Brian O’Doherty is de tentoonstellingsruimte zo ingericht dat ieder object wordt gereduceerd tot iets van esthetische waarde. Alle connecties met de buitenwereld worden doorbroken. Het object functioneert alleen nog in relatie tot de voorwerpen in de ruimte zelf, zoals de brandblusser. Herkomst wordt onzichtbaar en het object monddood gemaakt. De witte kubus staat symbool voor een museale praktijk die alles onschadelijk (contextloos) maakt en waarbij de kunsthandel kan gedijen.

Kunstenaar ‘in de streken der ongelovigen’

In de buitenwereld heeft de kunstenaar zich te verantwoorden tegenover een schare ongelovigen, die ervan overtuigd moet worden dat kunst meer te bieden heeft dan de nieuwe kleren van de keizer. Beuys trad niet alleen op als erfgenaam van de ostmenschliche sjamanen, maar ook als politiek activist. Zijn sociale sculpturen passen in de toenmalige strijd tegen het militair-industriële complex. Inspiratie bij de avant-garde van de jaren 20. Deze historische avant-garde beleefde een comeback halverwege de jaren 60, zoals de heruitgave van het tijdschrift De Stijl (1917-1932) en de grote Bauhaus tentoonstelling in Stuttgart en Amsterdam in 1968.

Met de val van de Berlijnse muur in 1989 scheen het kapitalisme met een menselijk gezicht definitief te hebben gewonnen. Francis Fukuyama sprak over The End of History and the Last Man. De uit het reservaat getreden kunstenaars leefden echter niet lang en gelukkig. Adrian Piper (1948) uitte haar vrees voor de alles doordringende invloed van de multinationals. Zij staan voor alle anonieme netwerken berustend op geld en op zeggenschap over de communicatienetwerken. Onderdrukking is niet meer nodig. Symbolen en beelden zijn bij uitstek de instrumenten van de kunstenaar. Het is frustrerend als multinationals in de gereedschapskist zitten te rommelen. Waar vind je taalmiddelen die nog niet door vijandige toe-eigening besmet zijn. In de wereld waarin geld steeds meer de maat der dingen wordt houden kunstenaars zich niet staande met het tot cliché geworden beroep op de superioriteit van de geest boven geld.

Aardverschuiving in de westerse economieën. Het wegtrekken van de rokende schoorstenen naar lage lonen landen is opgevuld met creatieve industrie: design, mode, architectuur, media, etc. Kunst en cultuur ondergaan een opwaardering ook door concurrentie op de belevingsmarkt met het scheppen van symbolische waarden.

Op zoek naar ankerpunten

De toegenomen complexiteit stelde de kunstenaars voor de vraag wat ze dachten te kunnen uitrichten. Verontwaardiging is niet genoeg. Wat zit er in de gereedschapskist waarmee hij of zij op karwei gaat in de grote wereld.

Welvoorzien. Kunstenaar is lang niet meer iemand die louter schilderijen maakt. Uitgebreid arsenaal aan technieken, van grofstoffelijk tot digitaal. Film en video al reeds een halve eeuw in trek. De machine door de futuristen verheerlijkt als symbool van de nieuwe tijd. Techniek en wetenschap staan stevig geworteld in de samenleving. Door aansluiting te zoeken, maakt de kunstenaar zich minder kwetsbaar. Als bron van inspiratie zijn de levenswetenschappen steeds meer plaats gaan innemen vergeleken met de ‘mechanica’ van het heelal. Populair is bijvoorbeeld Rupert Sheldrake wat past in de holistische visie op de werkelijkheid. Ook kunst onderzoekt de werkelijkheid. Wat is de uitkomst? Aftasten sinds de jaren 60, bijvoorbeeld CO-OPS interterritoriale verkenningen in kunst en wetenschap. Streeft naar nieuwe theorievorming. Robert Zwijnenberg plaats kunst als gedeelde waarden in medialisering, commercialisering en technologisering.

CO-OPS: in hoeverre zijn we hier bezig met de antithese door van ratio en emotie die elkaar moeten corrigeren. Wat is de meerwaarde van dit gebeuren?

Community art en participatie

Opkomst community-art eind jaren tachtig is werkterrein voor kunstenaars die niet tevreden zijn met bezoekers van de witte kubus. Motto: schep je eigen culturele identiteit en laat het herkenbaar zijn bij anderen. Ieder mens is in staat om met artistieke middelen vorm te geven aan eigen identiteit. De community artist biedt een structureel en creatief framework, waarbinnen ieder zijn eigen weg kan vinden. Een groep leken wordt begeleid door een kunstenaar. Werd instrument voor lokale gemeenschap om lot in eigen hand te nemen. Kunst als therapie bij sociale mankementen. Eigenschappen community artist: tact, terughoudendheid en flexibiliteit. Hij/zij bewaakt de artistieke kwaliteit. Hierbij onderscheid met amateurkunst die Jeder Mensch ein Künstler interpreteert als vrijbrief voor kunst door iedereen, zoals in vereniging beoefende podiumkunsten. Plezier is hier het motto.

Hoe vertel ik het de mensen

Wie multinationals te lijf wil gaan moet weten hoe die werken. Dat vereist studie in mechanismen waarin kunstenaars zich nooit verdiepten. Deskundigen van buiten nodig. Traditie wil dat kunst meer vragen stelt dan dat het beantwoordt. Toelichting door kunstenaar wordt steeds meer nodig, bv door interview. Vooral bij kunst in maatschappij raakt deze omgeven door ingewijden proza dat toegankelijkheid niet altijd bevordert. Stedelijk Amsterdam specialiseert zich in discussiekunst, een nieuwe witte kubus met ruimte voor toelichting.

Musea liggen van twee kanten onder vuur. protesten tegen witte kubus effect door kunstenaars en cultuurbeleidsmakers die verwijten de musea te weinig publieksgericht te zijn. Voor bewaring erfgoed hebben ze echter nog een onmisbare functie. Kunst en cultuursociologen: kunst en cultuur zijn gewoon onderdeel van de beleveniseconomie. Daardoor gaan musea stoeien met nieuwe werkvormen en alternatieve manieren van presenteren.

‘We are the sons of the ghetto and we will survive’

Graffiti heeft zich buiten de reservaten ontwikkeld. Jaren zeventig in the Bronx. Handtekening achterlaten om je bestaan te bewijzen. Gaat over actie, vriendschap en respect. zie je angsten, toon genade onder druk en maak plezier. Al deze factoren spelen een rol in de graffitivoorstelling.

Subway art en reizende writers maakten graffiti bekend en razend populair. Principe nooit veranderd. Variatie in letters, hier en daar figuratieve elementen. Enige oorspronkelijke beeldmateriaal: logo’s op verpakkingen, reclames en strips.

The ongoing story

Met het aanbreken van de moderne tijd verkozen kunstenaars steeds vaker hun eigen eigenwijze weg. In eerste instantie kwam hun dat te staan op isolement in een traditionele maatschappij. Nieuwlichters zochten hun toevluchtsoord in snel groeiend circuit van kunstenaarsverenigingen, galeries en later musea. Binnen deze autonomen zone konden velen een nieuwe weg inslaan, zoals Schonberg, Kafka, Mondriaan en Kandinsky. Tegelijkertijd knaagde het gevoel dat in deze situatie de kunst haar maatschappelijke roeping miste. Sinds vorige eeuwwisseling vele pogingen om band met maatschappij te herstellen.Die maatschappij heeft wel emplooi voor vormgevers van symbolisch-emotionele waarden, maar die waarden zijn weinig meer dan de waarden van een welvaartseconomie. Kunst en cultuur wordt verwezen naar de vrije tijd en recreatiesector, een nieuw soort reservaat. Wie zijn bestaansrecht hieraan niet wenst te ontlenen ziet zich geconfronteerd met een maatschappij die niet inspireert door de waarden waarvoor ze staat, maar door hetgeen niet deugd, zoals sociale ongelijkheid, racisme, macht van het geld. Zo blijft de rol van het kunstenaarschap in de huidige samenleving onderwerp van een debat waarvan het einde nog lang niet in zicht is.

Samenstelling en Redactie Mieke Rijnders en Patricia van Ulzen

Cor Blok

MvK02 – Rubricering

Begrip van kunst kan niet zonder kader, bijvoorbeeld chronologie als kader voor bestudering van de ontwikkeling. Maar één enkele rubriek kan niet volstaan. Herkomst, functie en techniek kunnen bijvoorbeeld een chronologisch kader onbruikbaar maken.

MvK03 – Kunst en context

Het begrip context – tijd en plaatsgebonden elementen – wordt geïllustreerd aan de hand van twee monumentale werken, gemaakt in opdracht van een vorstelijk heerser, Cosimo I de’Medici (1519-1574), bedoeld voor de openbare ruimte, het Pallazio della Signoria, ook wel Palazzao Vecchio in Florence.

MvK05 – Artistieke expressie en maatschappelijke functies

Het is binnen de Westerse cultuur algemeen geaccepteerd dat de Grieks-Romeinse oudheid haar bakermat is. Preciezer, onder ‘klassiek’ wordt verstaan: de Griekse cultuur van de 5e en 4e eeuw v.Chr. en de Romeinse van de 1e eeuw v.Chr. en de 2e eeuw n.Chr.

MvK06 – Kopie en navolging in het middeleeuwse bouwen

Stenen kerkgebouwen behoren tot de belangrijkste materiële overblijfselen van de middeleeuwen. Dit hoofdstuk gaat over de belangrijkste personen die bij de kerkbouw betrokken waren. Zij streefden bewust verwantschappen na met andere gebouwen, op verschillende manieren en niveaus.

MvK10 – Klassieke vormen en maatverhoudingen in de architectuur

De klassieke oudheid heeft in de ontwikkeling van de bouwkunst een grote rol gespeeld. Het gaat hier om architectuur in de periode 1420 tot 1750 en wel om het beroep dat in de architectuur van de renaissance, barok en rococo op de bouwkunst van de Romeinen is gedaan

MvK11 – Grafmonumenten

Sarcofaag van Junius Bassus | 359 https://youtu.be/YUzsxLi43gE Grafmonumenten Inleiding Hier ligt Poot, hij is dood. De Schoolmeester Hiermee is aangegeven waar het bij...

MvK13 – Vorm, identiteit en stijl in de architectuur en de beeldende kunst in de 19e eeuw

In de 19e eeuw stelt de architectuur zich voor de uitdaging om vorm en functie overeen te laten komen. In combinatie met de grootschalige infrastructurele projecten ontstaat zo een samenhangend, herkenbaar geheel, dat zijn oorsprong vindt in de vervlechting van beginselen uit de 17e en 18e eeuw. De zeggingskracht die de beeldende kunst bijdroeg aan die gebouwen was aanmerkelijk groter dan de architectonische.

MvK14 – Stijlvernieuwing als overlevingsstrategie

Concertgebouw, Amsterdam | 10 november 1902 | Jacob Olie Stijlvernieuwing als overlevingsstrategie Inleiding Een architect is een kunstenaar die zichzelf ook moet...

MvK15 – Leugens, waarder dan de letterlijke waarheid – de verbeelding van de werkelijkheid

The Hay Wain | John Constable |1821 Willy Lot's Cottage nu 'Leugens, waarder dan de letterlijke waarheid' de verbeelding van de werkelijkheid Inleiding Tweede helft 19e...

MvK16 – Van Matisse tot Newman

Female Lovers | Egon Schiele | 1915 Van Matisse tot Newman Inleiding De geschiedenis van de kunst van de eerste helft van de 20e eeuw wordt over het algemeen gezien als...

MvK17 – Vlucht uit het reservaat

Kunstvoorwerpen zijn vooral te bewonderen in musea. Dat was vroeger niet zo, of toch veel minder. Kunstenaars ervoeren voor- en nadelen. Voordeel is de beschermde wereld waar ze naar hartenlust konden experimenteren. Nadeel was dat contact met de rest van de maatschappij moeilijker werd en aan invloed verloor.

MvK18 – De stromingen voorbij

Chronologie en groepering naar lokale, regionale of nationale scholen zijn sinds Giorgio Vasari eeuwenlang de belangrijkste ordeningsprincipes geweest. Voorbeeld zijn de werken van Ernst Gombrich en Janson. Stijlbenamingen zijn doorgaans veel later ontstaan dan de kunst waarop ze betrekking hebben. Pas vanaf circa late 18e eeuw ontstaan vastere vormen.

Print Friendly, PDF & Email