Select Page

Manieren van kijken

Stijlvernieuwing als overlevingsstrategie

Concertgebouw, Amsterdam | 10 november 1902 | Jacob Olie

Bekijkcopyright

Stijlvernieuwing als overlevingsstrategie

Inleiding

Een architect is een kunstenaar die zichzelf ook moet bedruipen (Henrickus: welke kunstenaar moet dat niet?). In de 19de en 20ste eeuw is er veel veranderd in de maatschappij wat zijn weerslag heeft op het vak en prestige van de architect. Architecten zijn overlevingsstrategieën gaan ontwikkelen. Philip Johnson is daar een voorbeeld van.

Philip Johnson, de carrière van een architect

In 1932 organiseert Philip Johnson (1906-2005) een tentoonstelling over de modernistische Europese beweging in het MoMa te New York. Hij wist deze nieuwe (maatschappelijk geëngageerde) stroming te verkopen in Amerika door het simpelweg te presenteren als een nieuwe stijl, in de wetenschap dat maatschappelijk engagement niet verkoopt. Tijdens de oorlog ging hij mee met het traditionalisme en classicisme van de nazi’s, die hij bewonderde. Na de oorlog wist hij weer een reputatie te verwerven als modernist, voornamelijk door de samenwerking met de modernist Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), een samenwerking uit wederzijds welbegrepen eigen belang overigens. Ondanks plagiaat claims was zijn reputatie als die hard-modernist gevestigd. Toen  J.J.P. Oud (1890-1963) terugkeerde naar een zekere monumentaliteit en het gebruik van ornamenten, deed ook Johnson mee aan het verketteren ervan.

Desondanks stapt hij eind jaren zeventig over van het modernisme naar het postmodernisme, met een chippendale-stijl theemeubel en barokke en neogotische wolkenkrabbers. In de jaren negentig laat hij zich meevoeren met de dan waaiende deconstructivistische wind. ‘Architecten zijn hoeren’ zei hij in 1997. Zijn werk is een ‘state of the art’-representatie van de voornaamste stromingen van de 20ste eeuw. Het voldoet niet aan het beeld van een integere architect zoals die is gecreëerd in de geschiedschrijving van de architectuur van de 19de en 20ste eeuw.

Rem Koolhaas (geb. 1944) zag Johnson als de great communicator van de architectuur. Niet het vernieuwende wordt door Koolhaas centraal gesteld, maar zijn vermogen de architectuur als kunst een rol te laten spelen in het complexe proces van opdrachtgeving, programma-ontwikkeling, ontwerp en bouw. Daarmee is Johnson een rolmodel van zijn tijd. Stijl is in dit perspectief niet meer een doel op zich. Stijl is hier een middel waarvan de architect zich bedient om een rol te kunnen spelen in het bouwproces. Koolhaas opent daarmee een heel ander perspectief op de architectuurgeschiedenis. Tot dan toe stond vernieuwing voor vooruitgang en was het de norm voor het waarderen van werk. Wat Koolhaas in feite constateert is dat niet het vinden van een stijl – van de stijl van de eigen tijd – de opgave is van de architect in de huidige samenleving, hij staat nu vooral voor de vraag hoe hij de architectuur als artistieke discipline nog een rol kan laten spelen in het bouwproces.

Techniek en esthetiek

Victor Hugo (1802-1885) voegde een hoofdstukje toe aan zijn roman De klokkenluider van de Notre-Dame, waarin de architectuur als beeldtaal ten grave wordt gedragen. De middeleeuwse kathedraal was naar zijn idee het laatste sprekende bouwwerk.

De boekdrukkunst zal de architectuur om zeep helpen

Victor Hugo

Na het tijdperk van de kathedralen had de boekdrukkunst de architectuur als stenen encyclopedie van het menselijk handelen, denken en geloven verdrongen. De renaissance was het begin van het einde. Verschillende kunsten gaan elk hun eigen weg en bij gebrek aan engagement wordt de architectuur zoals een banketbakker een bruidstaart zou maken. Om levend te zijn moet volgens Hugo architectuur maatschappelijk geëngageerd zijn. Het verlies aan actuele maatschappelijke betekenis zou weleens een bedreiging kunnen zijn voor het voortbestaan van de architectuur als kunst. En daarmee natuurlijk ook voor de toch al wankele positie van de architect als artistiek ontwerper. Architecten zagen hun traditionele rol verdwijnen. Na de middeleeuwen was het ontwerpen verzelfstandigd een zelfstandige artistieke discipline geworden. Zonder een rol in de maatschappelijke opgaven van de tijd kreeg de architect concurrentie van de ingenieur en de aannemer die zelfstandig gebouwen gingen ontwerpen en uitvoeren. Complexe en grotere opgaven werden meer en meer een technische en organisatorische opgave. De explosieve uitbreiding van steden en infrastructuur bevorderde de vraag naar schaalvergroting, industrialisatie en standaardisatie. De organisatie van het bouwproces veranderde, steeds meer werd vooraf vastgelegd in tekeningen en steeds meer onderdelen van het gebouw ware geprefabriceerd. De architect als meester op de bouwplaats maakte plaats voor de architect als tekenaar en planner, op afstand, naast de vergadertafel en met de catalogus van leveranciers bij de hand. De toenemende rol van bouw-en woningtoezicht bevorderde dit verder. Wat bleef was de esthetische functie en daarmee de rol van architect als vormgever.

Handboeken

In de handen van de briljante pragmaticus J.N.L. Durand (1760-1834) was de klassieke canon omgevormd tot een navolgbare ontwerpmethode. De esthetische kant vatte hij samen in een aantal autonome criteria: soberheid, rust en harmonie in de compositie. Met zijn rasterschema’s wordt het ontwerpen gestandaardiseerd. Ontwerpschema’s op rasters maakte het mogelijk om programmatische en constructieve problemen op te lossen. In zijn boeken geeft hij bladen met direct toepasbare voorbeelden van arcaden, vensters, deuren, daklijsten, etc. Het voornaamste esthetische probleem van de zuilenorde kon in vijf plaatjes worden uitgelegd. Het hele probleem van architectuur als sprekende maatschappelijk geëngageerde kunst werd daarmee in feite terzijde geschoven. Ontwerpen was een vak dat eenieder kon leren. De ingenieurs kregen een steeds grotere invloed op de bouwmarkt. In artistieke zin mankeerde er niets aan deze ontwerpen, mede dankzij handboeken als die van Durand.

In welchen Stil sollen wir bauen

Architecten stelden zich in toenemende mate de vraag hoe zij hun vak konden redden. Een oplossing was zich bij de maatschappelijke avant-garde aan te sluiten. Door te stellen dat de architectuur een afspiegeling moest zijn van het karakter van het volk, gaven zij de architectuur een actieve rol in de samenleving. Architectuur kon en moest niet louter voldoen aan immanente wetten van schoonheid (Vitruvius en Durand), maar zij moest in haar uiterlijke vormen de verbeelding of voorafbeelding zijn van maatschappelijke verandering en vernieuwing. Stijl werd van een immanente tot een veranderlijke kwaliteit van de bouwkunst. En hierin school de redding voor de architect. Alleen hij bezat de daartoe vereiste esthetische en historische kennis en was getraind om deze kennis toe te passen in een eigentijdse context.

Het dilemma volgens de Duitse architect Heinrich Hübsch (1795-1863) in het essay In welchem Style sollen wir bauen was:  ‘Hoe kan de architect een gebouw, dat zo ook zonder hem goed georganiseerd en degelijk geconstrueerd kan worden, zo vorm geven (stijl), dat het het louter praktische en technische overstijgt, en tot kunst wordt?’ Hübsch maakte daarbij een onderscheid tussen de hoofdvorm van het gebouw, voortgekomen uit praktische en technische eisen, en de daaraan toegevoegde “vrije” kunst. Zo bakende hij bedoeld of onbedoeld een duidelijk terrein af voor de architect in zijn rol als ontwerper. Bovendien gaf hij aan waar in de nationale geschiedenis voor die vrije kunst het beste aansluiting kon worden gezocht.

Onder historische, praktische en maatschappelijke overwegingen kwam hij uit bij de rondbogenstijl of Rundbogenstil, een Neoromaanse stijl. Dit was voor hem de verbindende schakel tussen de Romeinen en de Noord-Europese cultuur, en als onvoltooid project geschikt als aanknopingspunt voor de eigen tijd. Maar de stijlkeuze van de architect gebaseerd op maatschappelijk engagement gaf weliswaar nieuwe mogelijkheden voor het gebouw als betekenisdrager, maar het maakte de positie van de architect als individuele beroepsbeoefenaar ook kwetsbaar. De stijlkeuze werd sterker dan ooit tevoren onderwerp van een polemische discussie. Zoals bijvoorbeeld Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) overkwam aan de École des Beaux-Arts in Parijs.

Foreign office, London

Een ander voorbeeld is de discussie rond de stijl van het nieuwe Foreign Office in Londen. Voor deze opdracht was een prijsvraag uitgeschreven. De overheid onthield zich zo van een directe keuze voor een bepaalde architect en een bepaalde stijl. Er werd een stevig debat over gevoerd in het parlement, en uiteindelijk werd gekozen voor het gotische ontwerp van Gilbert Scott. De uitvoering ervan werd echter vertraagd door politieke perikelen in Europa, en toen het budget uiteindelijk moest worden goedgekeurd, had er een politieke machtswisseling plaats gevonden, en was Lord Palmerston, die een fel tegenstander was van Scotts gotiek, weer premier geworden. Hij eiste een klassieke gevel. De keuze voor de gotiek zag hij als “going back to the barbarism of the dark ages for a building which ought to belong to the times in which we live.” De gotische stijl is niet passend bij de eigen tijd en het land. Het is alleen passend voor een bepaalde religieuze groep, de rooms-katholieken, (A.W.N. Pugin had er een morele kwestie van gemaakt door de gotische architectuur als de enige juiste voor christelijke gebouwen te bestempelen) en die zijn niet representatief voor de Britten.

Maatschappelijke bevlogenheid en handwerk

De retoriek van de vooruitstrevende architecten werd een risicofactor. Wisselingen in de wacht konden hun ster (hun stijl) even snel doen stijgen als dalen. P.J.H. Cuypers (1827-1921) had zijn opdracht voor het Rijksmuseum én het Centraal Station in Amsterdam te danken aan de overeenkomst van zijn stijl met de politieke constellatie. In de discussie die daarop losbarstte vroeg het publiek zich af of het gotisch rationalisme van Cuypers wel de passende uitdrukking was voor het Nederlandse volk en de beroepsgroep noemde het staatsbevoordeling van een stijl en dus bemoeienis met de artistieke vrijheid. Hij kreeg nauwelijks meer overheidsopdrachten hierna.

Iets dergelijks overkwam H.P. Berlage (1856-1934) die opdracht kreeg voor de bouw van het Beursgebouw vanwege vriend Willem Treub die wethouder was. Na een wisseling van de wacht koos men in Amsterdam niet meer voor Berlage maar greep men terug op de Hollandse renaissance van Hendrick de Keyser (1565-1621).

Eclectisme

In de jaren veertig ontstond een soort derde weg tussen Vitruvianisme en het progressieve denken, een eclectische richting. Franse theoreticus en criticus César Daly (1811-1893), geloofde in vooruitgang in de kunst. Maar hij zag de weg daartoe niet zozeer geplaveid met idealen en zware ideologische overwegingen als wel met, ook esthetisch gezien, pragmatische uitgangspunten. De geschiedenis diende het uitgangspunt te zijn voor de architect bij het zoeken naar uitdrukkingsvormen. Daarbij ging het er niet om de geschiedenis als een ideëel ijkpunt te beschouwen, waar vervolgens de beginselen voor de eigen tijd aan werden opgehangen. Dat was in zijn ogen zinloos. Het verleden was voorbij en in de toekomst kijken kon je niet. De geschiedenis moest gebruikt worden als de “Fundgrube” (goudmijn) die het vak ten dienste stond. Door afhankelijk van het type gebouw, de opdracht, of de wensen van de opdrachtgever een keuze te maken uit de beschikbare motieven, zou de architect de opdrachtgever onder alle omstandigheden tevreden kunnen stellen. En door de onvermijdelijke originaliteit van de architect in de verwerking van de vrijelijk gekozen motieven, zou dit eclecticisme een eigentijds beeld opleveren en op termijn mogelijk leiden tot de langverwachte “nieuwe kunst” (art nouveau).

De vernieuwing zou niet voorkomen uit de rol die de architect zijn werk toemat, maar uit de beroepsoefening zelf, uit het pragmatische en inventief oplossen van steeds nieuwe esthetische opgaven. In Nederland werd deze benadering vertegenwoordigd door bureau Van Gendt, genoemd naar A.L van Gendt (1835-1901); ontwerper van het Concertgebouw in Amsterdam. Zij ontworpen vooral veel kantoorgebouwen, een nieuw ontstane behoefte. De stijl werd aangepast aan het imago dat een firma zich wenst aan te meten. Hun sterke kant was het vakmanschap. De kracht van het bureau Van Gendt lag niet in de artistieke virtuositeit of de vernieuwingsdrift, maar in het vakmanschap (ook constructief). En in het vakmanschap waarmee een gekozen of gevraagde beeldtaal bij steeds wisselende gebouwen effectief en sprekend werd toegepast. Begrippen als eigentijdsheid, originaliteit oorspronkelijkheid of het persoonlijke handschrift van de architect (belangrijk bij avant-garde) waren van ondergeschikt belang. Philip Johnson is de voortzetter van het gedachtegoed à la Van Gendt. Samengevat: het eclecticisme van Van Gendt poneerde een probleemoplossende architectuur tegenover de probleemstellende architectuur van leiden als Hübsch, Pugin, Scott en Cuypers.

Functie en ornament

In Europa waren branden de drijvende kracht achter een geleidelijke verstening van de steden. Amerika liep in het versteningsproces achter bij Europa. In 1871 werd een groot deel van Chicago vernield door brand. De herbouw van de stad werd, terugkijkend een belangrijk moment van verandering in de geschiedenis van het stedelijke bouwen. Vooral vernieuwend door de toepassing van ijzerskeletbouw. IJzerskeletbouw is echter onbetrouwbaar bij brand. Het skelet werd hierom ingepakt in baksteen. De ontwikkeling van de hoogbouw kwam door deze vernieuwing en de uitvinding van de lift in een versnelling.

De bestaande normen voor verhouding en compositie, gebaseerd op vrijstaande monumentale gebouwen of panden werd daarmee van de kaart geveegd. Het ijzeren skelet legde een dwingend stramien op aan het gebouw zelf. Gekoppeld aan het grote aantal verdiepingen maakte dit de traditionele stijlen onbruikbaar. De klassieke zuilenorden waren bij gebouwen van meer dan vijf of zes verdiepingen niet meer toepasbaar. De gotiek bouwde weliswaar in de hoogte, maar de grote veellagige blokken hadden weinig verwantschap met de omhoog strevende kerk facades uit de middeleeuwen. De oude bouworden waren nu niet meer toepasbaar. Het gebouw werd een optelsom van stratenplan, plus grondprijs, plus constructieve mogelijkheden. Het resultaat was een strikt utilitaire architectuur. De gebouwen van William Le Baron Jenney (1832-1907) – de pionier van de ijzerskeletconstructie – zijn kenmerkend voor deze nuchtere aanpak. In de architectuurgeschiedenis heet het de ‘ware’ utilitaire structuur omdat de gebouwen zowel programmatisch als esthetisch het resultaat zijn van budget, constructie en functie. Het schema van Durand bood wel houvast, maar was niet opgewassen tegen de directheid van het programma.

Louis Sullivan

Louis Sullivan (1856-1924) wordt algemeen aangewezen als de man die erin slaagde de nieuwe hoogbouw opgave te verzoenen met de architectuur als kunst. Oplossing uit praktijk, accepteerde de rol van het kapitaal. Door het gebouw als hoog object te accepteren slaagde Sullivan erin de klassieke canon met zijn vaste maatverhoudingen en driedeling in plint, gevel en lijst te verzoenen met de willekeurige maten van de nieuwe hoogbouw. Hij schetste een stevige plint, een voetstuk van waaruit de gevel als in één beweging oprijst, die afgesloten wordt door een zware, fors overkragende daklijst. Die lijst geeft een heldere begrenzing en zorgt ook op grote hoogte voor een scherp getekend silhouet. Sullivan: ‘form follows function’.Maar zijn strategie hield ook een risico in. Zolang de architect voldoende greep had op de constructie om deze via het ornament tot kunst te verheffen, en omgekeerd, opdrachtgevers ornament als het middel bleven zien om hun gebouw tot sprekende architectuur te verheffen, was er niets aan de hand.

Modernisme

Architecten maakten zich in het begin van de 20e eeuw ernstige zorgen over de praktische scheiding die er dreigde te ontstaan tussen constructie en gevelontwerp, tussen kenvorm en kunstvorm. Met de snelle ontwikkeling in de bouwtechniek met ijzerskeletten en betonconstructies kwam de oude rivaliteit tussen ingenieur en architect weer op. Cuypers vond de scheiding onaanvaardbaar. Een beroepsmatige verdeling tussen architect en ingenieur was ondenkbaar: ‘de architect die zijn naam waardig wil wezen moet ontwerper wezen van geheel zijn werk.’ Ornament en constructie behoorden dan ook door dezelfde hand ontworpen te worden.

Toch koos de avant-garde in de jaren na de eerste wereldoorlog voor de strategie van Sullivan. Het denken van Cuypers en meer in het algemeen de historisten van de late 19e en vroege 20e eeuw, was sterk geënt op een ambachtelijke beroepsuitoefening en bouwwijze. De jongere generatie noemde zich ‘Modernisten’, ‘Nieuwe zakelijken’ of ‘Nieuwe Bouwers’.

Form follows function werd hun uitgangspunt. Ze erkenden de onvermijdelijkheid van de rationalisatie en industrialisatie in het bouwproces en namen dit als uitgangspunt. Ze verwierpen het ornament als drager van de kunstwaarde van architectuur. De artistieke waarde van een gebouw kon in de 20e eeuw uit niets anders voortkomen dan uit een functionele en rationele constructie op basis van industriële producten en een efficiënt bouwproces.

Door de resultaten van wetenschap en techniek in zich te verenigen zouden het architectonisch ontwerp en het stedenbouwkundig plan zich opnieuw de status van ordeningsmodel voor de samenleving kunnen verwerven.

Nieuwe opvatting van ruimte: De ruimte werd beschouwd als een continuüm tussen binnen en buiten. Een gebouw was niet meer een opeenstapeling van ruimten, afgeschermd door wanden en vloeren. Vb: Openluchtschool van Johannes Duiker (1890-1935) uit 1930. Betonskelet met glaspuien. Schröderhuis van Gerrit Rietveld (1888-1966) uit 1924; vrij indeelbare verdieping d.m.v. verschuifbare binnenwanden. Het gesloten bouwblok en de rue corridor, het symmetrisch straatprofiel met twee gesloten wanden, werden vervangen door de open bebouwing als grondslag voor de modernistische woonwijk (epidemieën als argument voor veel open ruimte). In eerste instantie had deze strategie weinig succes. Een klein aantal steden ging over op de modernistische stedenbouw, meestal onder aanvoering van socialistische of sociaal-democratische stadsbesturen.

In Frankfurt en Berlijn ontwierpen respectievelijk Bruno Taut (1880-1938) en Ernst May (1886-1970) een reeks Siedlungen rond de stad waarin groen en bebouwing, stad en landschap inniger dan voorheen met elkaar waren verweven.

Algemeen Uitbreidingsplan van de stad Amsterdam door Cornelis van Eesteren (1897-1988): een visie op de functionele stad in zijn totaliteit. De tweede wereldoorlog was een steun in de rug van de modernisten: door verwoesting van steden en geboortegolf moest er lopende band werk geleverd worden. Denkwijze en esthetiek van de modernisten waren toegesneden op de benodigde industriële aanpak. Succes werd echter ook oorzaak ondergang. Langzaam kwam tegenwerking tegen de uniformiteit en anonimiteit van de modernistische architectuur. Aldo van Eyck (geb. 1918): probleem bij anonimiteit opdrachtgever. Inhoudelijke betrokkenheid opdrachtgever onontbeerlijk. Blijft daarmee binnen gedachtegoed modernisten: programma als uitgangspunt en de constructie als vormgever, drager van sociale verhoudingen. Probleem was kongsi van overheidsapparaten. Inzet duidelijk: de architectuur als kunst, als esthetische discipline zou ten onder gaan in deze wat al te efficiënte machinerie.

In Delft besloot in 1970 een groep links ‘kritische’ architecten-in-opleiding dat de architectuur opgeheven zou moeten worden. In het kader van de klassenstrijd was de architect slechts een bourgeois estheet in dienst van de paternalistische overheid en het kapitaal. De tekentafels verdwenen en de architecten schoolden zich in het structureren en organiseren van bewonersparticipaties en buurtverzet. Echter door hun beroep op te heffen bewezen ze de noodzaak van architectuur.

Postmodernisme

Niet overal is de kritiek op het modernisme zo radicaal geweest als in Nederland. In België liet de architect Lucien Kroll de bouwvakkers zelf de gevels invullen om hen te bevrijden uit het keurslijf van de industrie. In Italië was iets eerder al een debat ontstaan over de houding van het modernisme ten opzichte van de stad als kunstwerk. De kritiek door het postmodernisme is in Nederland vrij radicaal geweest.

Bijvoorbeeld Aldo Rossi (1931-1997): L’Architettura della città. Hierin presenteerde hij een pleidooi voor herwaardering van de bestaande structuren in de Europese stad. Niet als pleidooi voor een terugkeer naar de historische stad, maar vanuit een kritiek op de doorgeschoten pretenties van de modernistische architectuur en de stedenbouw en de desastreuze gevolgen die zij hadden gehad. De samenhang in de oude steden was verdwenen, en de nieuwe stad was in de praktijk niet meer dan een verzameling nietszeggende gebouwen in een vormeloze groene soep. Door in zijn ontwerpen een radicale reductie na te streven (terugbrengen tot een beperkt aantal geometrische vormen) trachtte Rossi de architectuur te ontdoen van de ideologische en utopische pretenties. Bevrijd van deze last kan de architectuur zich weer richten op het scheppen van samenhang in de stad. Rossi ondervond veel weerstand van de modernisten, onder andere Aldo van Eyck. Rossi bouwde weinig, maar zijn teksten hadden grote invloed. Generatiegenoot James Stirling (1926-1992). Begonnen als modernist. Onderkende in de jaren 70 het tekortschieten van de architectuur. Hier werd de architectuur op alle niveaus ingezet om het weefsel van de stad te repareren en te versterken. Het gebouw geeft niet alleen ruimtelijk vorm aan een programma, maar herstelt tegelijkertijd rooilijnen en straatwanden, en voegt openbare pleinruimte toe aan de stad.

Bovendien roepen de rijke gevelbeelden, vol citaten uit de Europese bouwkunst, nadrukkelijk op tot een permanente speelse discussie over beeldtradities van de stad. Van gedematerialiseerd industrieel product wordt het gebouw weer een concreet leesbaar beeld, dat herinneringen levendig houdt, associaties oproept en directe verwijzingen naar de plaats of de functie van het gebouw in zich draagt.

Het project van het moderne eindigt hier. De verworvenheden ervan werden niet verworpen, maar een nieuwe generatie ging op zoek naar middelen om de band met de cultuur van de stad te herstellen. De strategie die ze daarbij volgt is in feite die van Daly en zijn eclectisme als weg naar een nieuwe kunst. Al is het de vraag of die idee van een nieuwe kunst – één nieuwe kunst – daarbij nog wel een rol speelt. Stirling motiveerde zijn stijlkeuzes voor de gevel van de Staatsgalerie niet met zware inhoudelijke motieven. Hij zei simpelweg dat hij “sick and tired was of boring, meaningless faceless flexibility”.

Tot slot

Het vasthouden aan een bepaalde ideologie als vanzelfsprekende dominante factor in geschiedenis en theorie van de architectuur is ten grave gedragen. Men heeft leren accepteren dat pluriformiteit een wezenskenmerk is van de moderne democratische samenleving. Na bijna twee eeuwen is de stijldiscussie onbeslist geëindigd. Grote delen van de bouwmarkt blijven zich aan de architectuur onttrekken. Om op grotere schaal een rol te blijven spelen zal de architect een coalitie moeten aangaan met de specialisten binnen de bouwwereld (ingenieurs, managementbureaus etc.). Dit is de rode draad in het denken over stijl van de afgelopen twee eeuwen.

Samenstelling en Redactie Mieke Rijnders en Patricia van Ulzen

Aart Oxenaar

MvK02 – Rubricering

Begrip van kunst kan niet zonder kader, bijvoorbeeld chronologie als kader voor bestudering van de ontwikkeling. Maar één enkele rubriek kan niet volstaan. Herkomst, functie en techniek kunnen bijvoorbeeld een chronologisch kader onbruikbaar maken.

MvK03 – Kunst en context

Het begrip context – tijd en plaatsgebonden elementen – wordt geïllustreerd aan de hand van twee monumentale werken, gemaakt in opdracht van een vorstelijk heerser, Cosimo I de’Medici (1519-1574), bedoeld voor de openbare ruimte, het Pallazio della Signoria, ook wel Palazzao Vecchio in Florence.

MvK05 – Artistieke expressie en maatschappelijke functies

Het is binnen de Westerse cultuur algemeen geaccepteerd dat de Grieks-Romeinse oudheid haar bakermat is. Preciezer, onder ‘klassiek’ wordt verstaan: de Griekse cultuur van de 5e en 4e eeuw v.Chr. en de Romeinse van de 1e eeuw v.Chr. en de 2e eeuw n.Chr.

MvK06 – Kopie en navolging in het middeleeuwse bouwen

Stenen kerkgebouwen behoren tot de belangrijkste materiële overblijfselen van de middeleeuwen. Dit hoofdstuk gaat over de belangrijkste personen die bij de kerkbouw betrokken waren. Zij streefden bewust verwantschappen na met andere gebouwen, op verschillende manieren en niveaus.

MvK10 – Klassieke vormen en maatverhoudingen in de architectuur

De klassieke oudheid heeft in de ontwikkeling van de bouwkunst een grote rol gespeeld. Het gaat hier om architectuur in de periode 1420 tot 1750 en wel om het beroep dat in de architectuur van de renaissance, barok en rococo op de bouwkunst van de Romeinen is gedaan

MvK11 – Grafmonumenten

Sarcofaag van Junius Bassus | 359 https://youtu.be/YUzsxLi43gE Grafmonumenten Inleiding Hier ligt Poot, hij is dood. De Schoolmeester Hiermee is aangegeven waar het bij...

MvK13 – Vorm, identiteit en stijl in de architectuur en de beeldende kunst in de 19e eeuw

In de 19e eeuw stelt de architectuur zich voor de uitdaging om vorm en functie overeen te laten komen. In combinatie met de grootschalige infrastructurele projecten ontstaat zo een samenhangend, herkenbaar geheel, dat zijn oorsprong vindt in de vervlechting van beginselen uit de 17e en 18e eeuw. De zeggingskracht die de beeldende kunst bijdroeg aan die gebouwen was aanmerkelijk groter dan de architectonische.

MvK14 – Stijlvernieuwing als overlevingsstrategie

Concertgebouw, Amsterdam | 10 november 1902 | Jacob Olie Stijlvernieuwing als overlevingsstrategie Inleiding Een architect is een kunstenaar die zichzelf ook moet...

MvK15 – Leugens, waarder dan de letterlijke waarheid – de verbeelding van de werkelijkheid

The Hay Wain | John Constable |1821 Willy Lot's Cottage nu 'Leugens, waarder dan de letterlijke waarheid' de verbeelding van de werkelijkheid Inleiding Tweede helft 19e...

MvK16 – Van Matisse tot Newman

Female Lovers | Egon Schiele | 1915 Van Matisse tot Newman Inleiding De geschiedenis van de kunst van de eerste helft van de 20e eeuw wordt over het algemeen gezien als...

MvK17 – Vlucht uit het reservaat

Kunstvoorwerpen zijn vooral te bewonderen in musea. Dat was vroeger niet zo, of toch veel minder. Kunstenaars ervoeren voor- en nadelen. Voordeel is de beschermde wereld waar ze naar hartenlust konden experimenteren. Nadeel was dat contact met de rest van de maatschappij moeilijker werd en aan invloed verloor.

MvK18 – De stromingen voorbij

Chronologie en groepering naar lokale, regionale of nationale scholen zijn sinds Giorgio Vasari eeuwenlang de belangrijkste ordeningsprincipes geweest. Voorbeeld zijn de werken van Ernst Gombrich en Janson. Stijlbenamingen zijn doorgaans veel later ontstaan dan de kunst waarop ze betrekking hebben. Pas vanaf circa late 18e eeuw ontstaan vastere vormen.

Print Friendly, PDF & Email