Van Matisse tot Newman

Inleiding

De geschiedenis van de kunst van de eerste helft van de 20^e eeuw wordt over het algemeen gezien als een geschiedenis van vernieuwingen. Het ging bij deze heroïek van innovatie niet alleen om een zelfbewust streven naar vernieuwing, maar ook om herkenning van een bepaald patroon in de recente geschiedenis: de grondgedachte dat de radicale vernieuwer wint. Waar dat precies begon is moeilijk te zeggen. Misschien bij Gustave Courbet, die zichzelf doelbewust als beoefenaar van een ‘isme’ lanceerde, in zijn geval realisme. In een brief stelt Paul Gauguin zijn vrouw gerust, ‘Monet verdient tegenwoordig 100.000 franc per jaar en vijftien jaar geleden verkocht hij moeizaam voor 100 franc. We moeten gewoon wachten […] mijn voorstelling was een artistiek succes en wekte zelfs woede en jaloezie.’

De geschiedenis van de avant-garde in de schilderkunst werd vereenzelvigd met een speurtocht naar radicale vernieuwingen, waarbij het optreden van schokeffecten of aanvankelijke verguizing, toetsstenen konden worden voor later succes. Ten eerste op het gebied van stijl, en ten tweede op het gebied van de voorstelling. Vaak gebeurde dit niet tegelijkertijd. Grote vernieuwers als Henri Matisse, Pablo Picasso of Piet Mondriaan schilderden vaak traditionele motieven. Surrealisten als Max Ernst en Man Ray, die juist op iconografisch gebied naar vernieuwingen zochten, schilderden vaak in een traditionele, realistische stijl.

Voor het beeld van de avant-garde is de eerste groep het meest bepalend geweest. Proporties zijn vaak vervormd, het kleurgebruik niet direct waarheidsgetrouw. De pioniers van de moderne schilderkunst zijn eigenlijk allemaal beroemd vanwege hun deformaties.

Expressie

In La Grande Revue schreef Henri Matisse ‘Ik streef voor alles expressie na’. Hij verdiepte zich in het werk van oude meesters zoals Rafaël en Annibale Carracci, maar ook in de technieken van Paul Cezanne (impressionsime), Georges Seurat (pointillisme) en Vincent van Gogh (heftige penseelvoering). Samen met André Derain (1880-1954) schrok hij niet terug voor sterke deformaties van vormen en een schetsmatige penseelvoering. Ze exposeerden samen met Maurice de Vlaminck (1876-1958), Kees van Dongen (1877-1968) en andere geestverwanten in de Herfstsalon van 1905.

Het publiek reageerde heftig, men noemde ze de fauvisten (verscheurende wilde dieren). Matisse werd als de leider van deze groep beschouwd. Vanaf 1911 werden zij aangeduid als expressionisten, en postimpressionisten.

Het duurde niet lang of ook buiten Frankrijk begonnen schilders min of meer in de geest van Matisse hun tekening te vereenvoudigen en hun kleurgebruik te verhevigen. De Duitsers Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970) en Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) schilderden als kunstenaars gemeenschap onder de naam Die Brücke en Wassily Kandinsky (1866-1944), Franz Marc (1880-1916), August Macke (1887-1914) traden naar buiten onder de naam Der Blaue Reiter. De benaming ‘expressionisten’ was mogelijk gekozen op grond van het feit dat Matisse de expertise centraal stelde in zijn verklaringen over kunst. In 1905 begon Pablo Picasso met Matisse te wedijveren op het gebied van grote, radicale vernieuwingen. In 1908-1909 ontwikkelde hij samen met Georges Braque (1882-1963) het kubisme. In 1911 vond de doorbraak van het kubisme plaats op de Salon des Independants. Kunstenaars als Kazimir Malevich (1878-1935), Piet Mondriaan (1872-1944) en Umberto Boccioni (1882-1916) waren in de jaren tien vertegenwoordigers van respectievelijk de constructivistische (geometrisch abstracte) tendensen en het futurisme. Ze zagen meer in het kubisme dan in de kunst van Matisse. In het kubisme wordt, voor het eerst in de geschiedenis van de kunst, bewust afgeweken van de leer van het perspectief. Door figuren uit een veelheid van eenvoudige geometrische figuren op te bouwen konden Picasso en Braque duidelijk afgebakende vormen creëren en het probleem vermijden dat de relatie tussen figuur en achtergrond iets onwerkelijks, als van een uitgeknipte vorm, had. Het kubisme had geen verhalend karakter.

Maurice Rummens

Bij expressie dachten de academici van oudsher niet aan het uitdrukken van persoonlijke gevoelens. In de academische kunsttheorie had het begrip expressie altijd betrekking op het voorstellen van de gevoelens en ideeën van de uitgebeelde figuren, niet die van de maker. We zien hier nog een derde toepassing van het begrip expressie, een toepassing die eigenlijk zo’n beetje tussen de oude academische opvatting en het idee van zelfexpressie in lag. Het ging niet per se om de gevoelens van de schilder, noch alleen om het vinden van de juiste gelaatsuitdrukkingen en gebaren van de acteurs binnen een verhaal. Matisse ging er kennelijk van uit, dat door een juiste keuze uit het register van vorm en kleur, een compositie alleen al stemming of expressie kon overbrengen. De beeldmiddelen, lijn, kleur, compositie en textuur, konden om zo te zeggen, hun eigen verhaal creëren.

Matisse en Picasso hadden ernstige bedenkingen tegen de eigentijdse academische schilderkunst. Ze waren daarin niet de enigen. Matisse en Picasso zochten visuele uitdagingen die de kijker minder gemakkelijk voor zich innamen. Matisse en Picasso wilden ruigere schilderijen, die een groter beroep deden op hun eigen creativiteit én op die van hun publiek. Dat is ook een belangrijke reden geweest waarom zij in hun werk graag herinneringen opriepen aan oude of niet-westerse kunst.

In de kunst bestaat vooruitgang niet in steeds verdere uitbreiding, maar in de kennis van beperkingen. Beperking der middelen doet stijl ontstaan, genereert de nieuwe vorm en geeft impulsen aan het scheppen.

Braque

Al in de late 18^e en vroeg 19^e eeuw was er kritiek op kunstenaars die alleen maar het oog misleiden met illusies. Er waren kunstliefhebbers die meer verwachtten dan alleen maar imitatie, zij wilden er aan herinnerd worden dat de schilderkunst een kunst is van het afbeelden op het platte vlak met haar eigen kenmerken en beperkingen. Deze tendens lag gedurende de eerste helft van de 19^e eeuw aan de oorsprong van de schilderkunst van Ingres en Delacroix, die allebei hun motieven sterk vertekenden. Soms hing dit samen met het idee dat de beeldmiddelen hun eigen expressieve waarden hadden, los van een verhaal. Delacroix sprak van “de geheimzinnige effecten van lijn en kleur.”

Dezelfde tendens leidde in 1880 tot de harmonieuze compositorische vlakheid van Seurat, en tot de beroemde uitspraak van Maurice Denis: “Eerder dan een strijdros, een naakte vrouw of een anekdote, is een schilderij in wezen een plat vlak bedekt met kleuren van een zekere orde.” In deze radicale benaderingen konden schilders als Matisse en Picasso een rechtvaardiging vinden voor de manieren waarop zij de vernieuwingen van hun voorgangers als Cézanne, Seurat, Vincent van Gogh en Paul Gauguin verder doorvoerden. De schilderkunst had voor Matisse en zijn geestverwanten tot doel de gevoelens uit te drukken die pasten bij het motief dat ze schilderden, of zelfs om tot expressie te komen van de specifieke gevoelens die hij over een bepaald onderwerp had. Dat was in de eerste plaats een zaak van beeldmiddelen, lijnen en kleuren. Lijnen en kleuren die werden aangeduid als het effect of de arabesk en deze hadden effect op de toeschouwer, nog voordat deze de voorstelling herkende.

Componeren is de kunst van het op decoratieve wijze ordenen van verschillende elementen waarover de schilder beschikt om zijn gevoelens uit te drukken.

Matisse

Dit zijn twee ogenschijnlijk tegenstrijdige doelstellingen. Aan de ene kant lijkt expressie van gevoelens een hoogst persoonlijke zaak, aan de andere kant streeft men naar decoratieve ordening, stileringen en deformaties op grond van algemeen geldige principes. Maurice Denis schreef al over het verschil tussen objectieve deformatie en subjectieve deformatie. Met het laatste bedoelde hij de vertekening die het persoonlijke gevoel van de kunstenaar uitdrukte. Uit naam van expressie kon echter behalve een subjectieve deformatie ook een objectieve deformatie worden toegepast. De subjectieve deformaties konden in evenwicht worden gehouden door objectieve deformaties, die harmonie in de kleurverhoudingen en de rangschikking van de lijnen bracht. Matisse vond dit decoratieve aspect van de schilderkunst belangrijk, omdat het, precies zoals Denis had beweerd, voor een gevoel van evenwicht en harmonie zou kunnen zorgen. Was een sensatie, ook voor schilders uit de avant-garde, zij werden er door geschokt. Niet voor lang, zij gingen snel overstag.

Ik zou een vrouw nooit in al haar charme kunnen afbeelden. Ik heb die vaardigheden niet. Niemand heeft die. Daarom moet ik een nieuw soort schoonheid scheppen, de schoonheid die mij voor ogen komt in termen van volume, lijn, van massa en gewicht, en ik moet via die schoonheid mijn subjectieve indruk vertolken.

Braque

Fysionomische expressie en synthetische equivalenten

De drie gezichten van Superville

Aan de beeldmiddelen werd een zelfstandige, autonome gevoelswaarde toegekend. Zelfs een gestileerde of onbehouwen gemaakte kop drukt iets uit. Picasso gaf zijn figuren vaak ogen met grote pupillen en veel oogwit. Bovendien beeldde hij ze dan met dikke donkere lijnen uit. Fysionomische expressie, expressie van gemoedstoestanden d.m.v. gelaatsuitdrukkingen en gebaren. Sommige lijnen zouden bepaalde eigenschappen bezitten – somber zijn, vrolijk zijn – en dus in staat zijn om geheel op eigen kracht somberheid of vrolijkheid uit te dragen. Vooral in de 19^e en in het begin van de 20^e eeuw kregen deze ‘abstracte’ eigenschappen van lijnen en kleuren de volle aandacht en bestond de neiging om ze als absolute eigenschappen op te vatten. Tot de vroegste 19^e-eeuwse kunsttheoretische bronnen over de abstracte werking van kleuren en lijnen behoort een boek van een Nederlandse graficus, Humbert de Superville. Het draagt de titel Essai sur les signes inconditionels dans l’art. Hierin verspreidde hij zijn ideeën over de eigenschap van kleuren en lijnen om zelfstandig emoties te kunnen overbrengen. Hij verduidelijkt zijn betoog met drie schematische tekeningetjes van een gezicht in de varianten lachend, neutraal en huilend.

Allereerst leidde hij uit het effect van zijn schema´s af, dat de gevoelswaarden van eenvoudige gezichtspatronen universeel zijn. Vervolgens veronderstelde hij dat autonome lijnen die omhoog gaan geassocieerd worden met vreugde, lijnen die naar beneden gaan droefheid oproepen, en horizontale lijnen geassocieerd worden met rust.

Henry Havard, Grammaire des arts du dessin (Grammatica van de tekenkunst) uit 1867, werd gretig gelezen door Van Gogh, Gauguin en hun volgelingen waaronder Matisse. Matisse wilde dat zijn schilderijen harmonie en orde uitstraalden en uiting gaven aan de gevoelens over zijn motieven. De lijnen van De Dans dansten voor zijn gevoel ook letterlijk van vitale levensvreugde, en de kleuren gloeiden van opwinding en extase. Wanneer wij het in het dagelijkse taalgebruik hebben over gloeiende kleuren, suggereren we de overdracht van een zintuiglijke prikkel van het ene zintuig op het andere, zoals hier tastzin en kijkvermogen. Dit verschijnsel, synesthesie genaamd, kon Matisse goed gebruiken.

De kunsttheoreticus Ernst Gombrich heeft duidelijk gemaakt dat wij de expressieve eigenschappen van kleuren of lijnen niet als absolute eigenschappen dienen op te vatten. Alleen als de beschouwer weet over welke mogelijkheden de kunstenaar beschikt, kan de kunstenaar een bepaald gevoel of mededeling van persoonlijke aard overbrengen. In alle andere gevallen blijft de ervaring van de kunstenaar subjectief en alleen voor hemzelf navoelbaar. De overdracht is, hoezeer ook verbonden met emotie, uiteindelijk gebaseerd op kennis.

Abstractie

De beeldende kunst was tot nu toe de kunst van het afbeelden. Vanaf 1910-1913 werd de ‘voorstellingsloze’ kunst onderscheiden van de rest en is er sprake van een aparte categorie. Toen er vanaf 1910-13 steeds meer kunstwerken tentoon werden gesteld waarop de beschouwers niets meer konden herkennen, een voorstellingsloze kunst, en de manieren waarop kunstenaars daar naar streefden, was de gewoonte om deze kunst als een aparte categorie te onderscheiden van figuratieve kunst een feit. Of een vorm gelezen wordt als abstract of figuratief is afhankelijk van de context waarin deze voorkomt en van de voorkennis van de beschouwer. Het is niet mogelijk een scherpe grens te trekken tussen figuratieve en abstracte kunst. Abstractie: het onderwerp is geabstraheerd of er is geen enkele verwijzing naar de werkelijkheid. Geheel abstracte ruimtelijke werken namen vanaf 1915 een centrale plaats in het Oost-Europese constructivisme in. Vladimir Tatlin (1885-1953), Kazimir Malevich, El Lissitzky (1890-1941). Het ruimtelijk constructivisme van Tatlin was samen met de geometrische abstractie van Malevich de belangrijkste inspiratiebron van El Lissitzky. Bart van der Leck (1876-1958) kwam op een geheel eigen manier tot abstraheringen. Hij ging uit van een sterk onderdrukte ruimtewerking, “Egyptische” figuren en een indeling in decoratief werkende vlakken. Hij reduceerde vervolgens figuren en voorwerpen tot losse geometrische vormen tegen een neutrale witte achtergrond. Hij onderscheidde zich daarin van Mondriaan, die een fusie van voorwerpen en omringende ruimte tot stand bracht. Bijvoorbeeld Ingres stelde dat de kunstenaar de specifieke vormen in de natuur moest generaliseren ten behoeve van de schoonheid.

Gedurende de 19^e eeuw begonnen kunstenaars abstracte compositiepatronen belangrijker te vinden dan het motief. Compositielijnen werden soms opgevat als diepzinnige universele tekens van menselijk expressie. In de vroege 20^e eeuw kwam het idee op dat de kunst moest worden gezuiverd van het motief, omdat het overbodig was en de expressie in de weg stond.

Een nieuwe beeldtaal

Kunstenaars zochten naar een nieuwe beeldtaal. Men wilde de langs intuïtieve weg verkregen bevindingen op het gebied van abstracte werking van vormen systematiseren. Doel was een nieuwe beeldtaal waarin specifieke gevoelens konden worden uitgedrukt. In veel gevallen werd die systematisering gekoppeld aan een geometrische stijl. De theosofen verkenden als eersten systematisch het begrip synesthesie, zoals in Thought-forms van Annie Besant en C.W. Leadbeater. De auteurs pretendeerden nauwkeurig te kunnen zeggen welke vormen en kleuren bij bepaalde emoties hoorden. Kandinsky ging hier verder op in. Schilders konden ook een voorbeeld nemen aan andere kunsten, in het bijzonder de kunstnijverheid en de muziek. Tot slot had je nog de jonge kunsthistorische wetenschap die een niet te onderschatten stimulans vormde, door bijvoorbeeld het effect van figuratieve schilderijen te duiden met abstracte compositieschema’s.

Muzikale beeldende kunst

Kandinsky typeerde de beoogde beeldtaal met een begrip uit de muziek als de ‘basso continuo’, de becijferde bas, de laagste stem voor een muziekstuk die het verloop van de harmonie duidelijk hoorbaar maakt. Aan de hand van het prestige dat de muziek als abstracte kunst genoot, kon de aandacht worden gevestigd op de zuiver beeldende kant van de schilderkunst, ten koste van het verhalende element.

Decoratieve beeldende kunst

Het kunstenaarschap van Kandinsky was geworteld in de kunstnijverheid. Hij was geïnteresseerd in de ornamentele volkskunst. Praktische handboeken van de kunstnijverheid (Havard –  La décoration) boden theorieën over de expressie van de beeldmiddelen en compositieschema’s opgebouwd uit abstracte lijnen en kleurvakken. Het kunstenaarschap van Kandinsky was op nog een andere manier geworteld in de kunstnijverheid. Hij legde zelf een verband tussen zijn streven naar abstractie en zijn vroege interesse in de ornamentele volkskunst. De bonte kleuren, de enigszins naïeve tekening en de “zwevende” vormen van zijn composities zijn schatplichtig aan de toegepaste volkskunst.

Matisse streefde weliswaar niet naar een geheel abstracte beeldtaal, maar hij inspireerde zich voor zijn kleurstellingen en lijnvoering wel op abstracte ornementen uit de traditie van de toegepaste kunsten.

Het uitdrukken van spiritualiteit

In de vroege 20^e eeuw stelden sommige kunstenaars zich tot taak om met hun beeldmiddelen spiritualiteit uit te drukken. Dit doel sloot aan bij het geloof dat de mensheid evolueerde naar een hoger geestelijk niveau. Kandinsky wees herhaaldelijk op het verval van het zielloos materiële leven van de 19^e eeuw. Gestimuleerd door het spiritualistische denkbeeld dat de zichtbare wereld slechts een uiterlijke verschijningsvorm was, wilden kunstenaars als Kandinsky en Mondriaan het onzichtbare zichtbaar maken. Het blijft echter onduidelijk hoe groot de invloed van de theosofie op Kandinsky’s werk werkelijk geweest is. Mondriaan stelde zich vanaf 1908 de taak de theosofische gedachte uit te drukken. Het ging bij Mondriaan om de algemene noemers die de essentie achter de werkelijkheid zouden representeren.

Het theosofische beginsel dat destructie van het oude een voorwaarde was om te kunnen komen tot een nieuwe eenheid en harmonie, heeft Mondriaan ongetwijfeld een impuls gegeven om in de schilderkunstige compositie iets soortgelijks te ontdekken. Verhoudingen konden volgens hem pas bestudeerd worden als de vorm ontbonden is en herleid tot haar fundamentele elementen. Zo kwam hij tot het principe van de destructie van vormen ten behoeve van de constructie van evenwicht en harmonie, dat aan de basis ligt van geheel abstracte schilderijen, zoals Compositie I met rood, geel en blauw. Door kleurvakken te vangen in begrenzende lijnen ‘verhinderde’ hij ze om vorm te worden, net zoals hij de lijnen inklemde tussen de kleurvlakken om te voorkomen dat ze op hun beurt zouden gaan domineren. De kleuren werden vlak opgebracht en het palet beperkt tot de primaire kleuren, omdat al het andere volgens Mondriaan te veel van persoonlijke willekeur afhankelijk was.

Kunst als expresse van de eigen tijd

De artistiek niet bepaald progressieve theosofische kopstukken toonden geen interesse in het werk van Mondriaan. Kandinsky overkwam hetzelfde. Kunstenaars als Kandinsky en wellicht ook Mondriaan twijfelden eraan of het wel mogelijk was om abstracte kunstwerken te maken die uitstegen boven het niveau van betekenisloze ornamentiek. Anders dan Mondriaan beschouwden een aantal andere kunstenaars de abstractie niet als hun enige hoofddoel, maar als één van de middelen om tot expressie te komen. De meeste experimenten op het gebied van de abstractie zijn waarschijnlijk mede doorgezet omdat kunstenaars vonden dat zij de taak hadden om het karakteristieke van de eigen tijd uit te drukken. De ‘Zeitgeist’ volgens Hegel. De opvatting dat de kunst van een bepaalde periode de voornaamste expressie vormde van die periode heeft de idee aangewakkerd dat er zich in de kunst onontkoombare veranderingen voltrokken en dat de kritiek daarop vanzelfsprekend zinloos was (de vooruitgangsgedachte).

Expressieve beelden

André Breton bracht met zijn Manifeste du surréalisme (1924) een stroming op gang die de aanspraken van het constructivisme verwierp. Breton trok het ideaal in twijfel dat zuivering van de kunst tot haar essentie (het najagen van het absolute) zou bijdragen tot de totstandkoming van een betere wereld. Hij beschouwde het surrealisme als een instrument om de burgermaatschappij te bestrijden.

Surrealisten waren: Max Ernst (1891-1976), Joan Miró (1893-1984), Salvador Dalí (1904-1989), René Magritte (1898-1967) en Man Ray. Zij zetten vaste betekenissen op losse schroeven, tastten maatschappelijke conventies aan door ze op losse schroeven te zetten. De surrealistische kunstenaars waren geïnteresseerd in expressie berustend op onverwachte combinaties van figuratieve motieven. Ze beschouwden beelden, gevoelens en dromen die met het onbewuste in verband konden worden gebracht als een belangrijk werkterrein. Hun denkbeelden en voorkeur voor erotische onderwerpen waren geïnspireerd op de psychoanalytische theorieën van Sigmund Freud. De surrealisten baseerden zich op Freuds uitleg van dromen en de werking van de grap en de karikatuur.

Het doek en de wand

Jackson Pollock (1912-1956) ging uit van de zeggingskracht van het gevoelsleven. Pollocks schilderkunst gedijde in de context van het abstract expressionisme, waartoe ook Willem de Kooning (1904-1997), Barnett Newman (1905-1970), Mark Rothko (1903-1970) en Clyfford Still (1904-1980) behoorden. Het abstract expressionisme propageerde een nieuwe heroïsche, specifiek Amerikaanse schilderkunst. Zij zochten het geheel en al in het persoonlijke gevoelsleven, in zelfexpressie. Pollocks middel was het schildersgebaar, dat hij net als Van Gogh als symptoom van zijn emoties beschouwde.

Conclusie, de dwang tot innovatie en de rivaliteit binnen de beeldende kunst waren voor de nieuwe kunst verantwoordelijk. Er waren theorieën en ambities die als leidraad en rechtvaardiging fungeerden: spiritualistische stromingen, de toegepaste kunsten, de muziek, de kunstgeschiedenis en Hegel.

Samenstelling en Redactie Mieke Rijnders en Patricia van Ulzen