Grafmonumenten

Inleiding

Hier ligt Poot, hij is dood.

De Schoolmeester

Hiermee is aangegeven waar het bij een grafsteen of zerk om gaat:

• het markeren van de begraafplaats van de begravene
• de identificatie van de begravene

De plaats van de steen is in het algemeen de plaats van het graf, het opschrift meldt wie er ligt en voegt wat biografische details toe als levensdata of professie. Een ander opschrift begint met IN MEMORIAM ofwel ‘Ter nagedachtenis aan…’ Zo wordt uitdrukking gegeven aan de behoefte van de overledene en/of zijn nabestaande(n) om de memoria levend te houden. Beide aspecten zijn elementaire functies van grafmonumenten.

Het gaat hier vooral om de commemoratieve aspecten, waarin allerlei persoonlijke, sociale, religieuze of politieke betekenissen en toespelingen zijn verwerkt. Een keur aan sculpturale thema’s en motieven werd door beeldhouwers daarbij gebruikt.

De oudheid als bakermat

Zowel de Griekse als de Romeinse grafvormen hebben invloed gehad op de latere funeraire kunst. Belangrijk daarbij is het retrospectieve monument, dat terugkijkt naar de overledene tijdens zijn leven, hem herdenkt en de herinnering levend houdt. Dit in tegenstelling tot veel voorchristelijke en buiten-Europese graven, waar er een gerichtheid is op het leven na de dood, dus, een prospectief monument. Deze door Panofsky geformuleerde tegenstelling blijft in de latere westerse grafbouwkunst impliciet voortleven, het prospectieve drukt de heilsverwachting uit. De essentie van een graf is:

• het markeren van de begraafplaats;
• de identificatie van de begravene.

De rechtopstaande stenen grafplaat (Stèle, Gr.) is bij uitstek retrospectief. Ze toont meestal de geïdealiseerde afbeelding van de gestorvene in de bloei van zijn of haar leven. Hierdoor krijgen we ook meer informatie over het gewone leven toen in Griekenland, bijvoorbeeld met de stèle van Hegeso (retrospectief, afb. 1). In de nis is een vrouw weergegeven met haar bediende, die haar meesteres een juwelendoos voorhoudt. Diepte in het reliëf wordt gesuggereerd door het iets gedraaide lichaam van de vrouw en de in de achtergrond verdwijnende dunne arm van de dienares. Ook zijn ze voor een soort nis geplaatst, die het karakter krijgt van een poort, met eindeloze diepte erachter.

In de late 18de eeuw wordt de stèle-vorm opnieuw ontdekt in Europa. Het compositieschema van de stèle van Hegeso is door de beeldhouwer Antonio Canova (1757-1822) overgenomen in enkele epitafen (grafmonumenten tegen een muur aangebracht), waarvan er één zich bevindt in Delft, voor een broer van de latere koning Willem I.

Succesvolle formules werden seriematig geproduceerd en bleven lange tijd hetzelfde. Een grafmonument dat altijd is blijven bestaan sinds de oudheid is de sarcofaag (Gr.: vleeseter). Deksel en wanden boden volop mogelijkheid tot decoratie, wat de Etrusken en Romeinen dan ook volop deden, bijvoorbeeld bij de Prometheus-sarcofaag. Deze is gedecoreerd met de levenscyclus van de mens. De keerzijde van de Schepping is hier natuurlijk de Dood. Die wordt uitgebeeld als een liggend mens, waarboven Cupido een omgekeerde, uitgedoofde toorts houdt. Vanaf de 14de eeuw is dit een van de populairste doodssymbolen.

Een ander veel voorkomend type sarcofaag heeft een doorlopend fries, maar het belangrijkste is dat deze Romeinse sarcofagen, die de Etruskische hierin navolgen, op het deksel een portret (effegies) van de overledene tonen. We zien hier dus twee componenten, het (levende) portret van de gestorvene op de deksel, en op de wanden toepasselijke nevenvoorstellingen.

Bij veel sarcofagen komen prospectieve en retrospectieve aspecten naast elkaar voor (zoals bij de Prometheus-sarcofaag), soms prevaleert de zorg voor de gestorvene in het hiernamaals, bijvoorbeeld bij de Sarcofaag van Simpelveld (prospectief, afb. 3 a-b). Hierin is van binnen een Romeinse villa weergegeven met allerlei huisraad voor de gestorvene. Dit is voor de Romeinen echter tamelijk ongebruikelijk. Meestal waren toespelingen op een volgend leven meer metaforisch.

Vroegchristelijke monumenten

De sarcofaag van Junius Bassus is helemaal volgens Romeinse traditie vormgegeven, alleen heeft de iconografie nu een christelijk karakter gekregen. Uitzonderlijk is de verdeling van het reliëf in twee etages van aaneengeschakelde nissen. Normaal vinden we dat nog niet bij de oudere, niet-christelijke sarcofagen. Vroegchristelijke grafkisten hebben meestal een beperkt repertoire dat een triomferend karakter heeft. Verbeeldingen van het lijden van Christus ontbreken vrijwel geheel.

De herontdekking van het portret in de middeleeuwen

Vanaf de 5de eeuw neemt de aandacht voor de identiteit van de gestorvene af. Hij raakt in de anonimiteit. Oudere sarcofagen worden gewoon hergebruikt. Hiervoor bestaat geen adequate verklaring.

Pas vanaf de 11de eeuw krijgt men weer behoefte aan identificatie en verpersoonlijking. Eerst met eenvoudige opschriften, later in combinatie met het portret van de gestorvene, de effegies, bijvoorbeeld de tombe van abt Isarn (afb. 4). Dit is de bakermat van de meest representatieve vorm van het middeleeuwse grafmonument: een tombe met erboven de plastische weergave van de gestorvene in liggende houding. Het thema van de liggende overledene op zijn tombe wordt in de volgende eeuwen heel uiteenlopend uitgewerkt. Dit gaat van een vlakke, ingekraste figuur tot een volledig vrij gebeeldhouwde, liggende figuur of gisant (Fr.) Deze vorm profiteerde van de opkomst van de Romaans-gotische beeldhouwkunst voor de kathedralen. De heiligenbeelden tonen duidelijke overeenkomsten met de eerste gisants.

De gisant en de tombe: realisme en ideaal

Panofsky analyseert de ontwikkeling van de middeleeuwse tombe (Lat. tumba = grafheuvel) in termen van techniek en esthetiek. (De tombe is in de middeleeuwen de opvolger van de klassieke sarcofaag). De gisant (de plastische weergave van de liggende dode) levert volgens hem een plaatsingsprobleem (struikelen). Daarom worden er in de 12de en 13de eeuw vier soorten grafmonumenten ontwikkeld.

1. het beeld van de dode wordt op een sarcofaag geplaatst (afb. 5),
2. het beeld van de dode wordt op een tafel geplaatst (Tischgrab of table tomb, afb. 6),
3. het beeld van de dode wordt als lijntekening op een vlakke zerk aangebracht (vooral in de Nederlanden, Duitse rijk en Engelse koninkrijk, geelkoperen plaquette, brass, afb. 7),
4. het beeld van de dode wordt in reliëf op de zerk aangebracht, die rechtop tegen de muur wordt geplaatst (afb. 8, Widukind).

Een overtuigende weergave van de dode was niet zonder artistieke problemen. Dat kunnen we constateren aan de hand van een typisch overgangsvoorbeeld: de grafplaat van hertog Widukind (afb. 8). Hij is weergegeven op een liggende plaat, maar zijn portret toont hem staand. Zijn houding is rechtstreeks ontleend aan de staande gebeeldhouwde figuren. Het resultaat is geen plausibele voorstelling van een liggende figuur, en dus onbevredigend. Daarna komt men tot een veel realistischer weergave, bijv. de tombe van Dirk van Wassenaer (afb. 9).

Deze grotere realistische werking wordt verkregen door:

1. het kussen onder het hoofd en de leeuw aan zijn voeten;
   ad. 1. Deze zijn gekomen in plaats van een voetstuk en een baldakijn. De leeuw staat voor mannelijke moed en kracht. Bij vrouwen was dat vaak een liggende hond, als beeld van trouw.
2. de houding van de handen, gekruist over het lichaam.
   ad. 2. Bij de vroegste grafbeelden, zoals dat van Widukind, zijn gebaren die bij een levende horen het meest frequent. In de loop van de 13de eeuw liggen de handen gekruist over het lichaam, zoals het bij echt opgebaarde lichamen gebeurde. Er zijn ook veel grafbeelden met uitgestoken gevouwen handen (afb. 10), maar die zijn minder realistisch. Deze moeten dan ook eerder geduid worden als een vorm van ‘eeuwig bidden’. De gestorvene was in afwachting van de dag van het Laatste Oordeel.

De transitombe

De transi is het grafbeeld van een mens in een zekere staat van ontbinding. De vroegste transi’s dateren uit de late 14de eeuw en zijn vaak toonbeelden van gruwelijk en macaber bederf (afb. 11). De transi heeft twee betekenissen:

1. het memento mori (gedenk te sterven);
   ad. 1. Hier ligt een verband met de grote pestepidemieën in de 14de en 15de eeuw.
2. het vanitasbesef.
   ad. 2. Hier ligt de oorsprong in de hervormingsbeweging binnen de kerk, waarbij het aardse lichaam als zondig en ijdel werd verworpen en er een afkeer van het sterfelijke lichaam ontstond. Het zielenheil, dus de geest, wordt steeds belangrijker.

Door het ideale en het halfvergane lichaam tegenover elkaar te plaatsen ontstaat er een nieuw type graf, de ‘dubbeldekker tombe’. Hier wordt het lichaam op twee niveaus getoond: onder de transi, boven zijn lichaam in de ideale staat (Saint-Denis, afb. 14 en 15).

Een ander fraai voorbeeld is het Brederode-grafmonument in Vianen (afb. 12). Qua concept is het nog helemaal laatmiddeleeuws, maar de vormentaal is nieuw. Het monument heeft Romeinse kandelaber-ornamenten op de vier hoekpijlers, putti met wapenschilden en omgekeerde toortsen en twee engelen met klassieke wapperende gewaden. Vermoedelijke maker was Colijn de Nole uit Kamerijk (Cambrai, Zuidelijke Nederlanden). Door zijn afkomst was hij waarschijnlijk vertrouwd met de jongste ontwikkelingen in de grafkunst. Het Brederode-graf wordt geassocieerd met de renaissancestijl – een op de klassieke oudheid geënte stijl – die in Italië begon, daarna de Zuidelijke Nederlanden bereikte en vervolgens de Noordelijke Nederlanden.

Transformatie in de renaissance

In Italië gebruikt men geen gruwelijk realisme voor de laatmiddeleeuwse graftombes. Hier kiest men voor een kalme verbeelding van de gestorvene, bijvoorbeeld met het Carretto-graf. De gestorven vrouw ligt in volledige rust op haar tombe. Het is ook een vroeg voorbeeld van de herlevende belangstelling voor de klassieke oudheid.

In Italië ondergaat het middeleeuwse grafmonument in de 15de eeuw dan ook een grondige verandering, zowel qua vorm als qua inhoud. Dit komt door de opkomst van de renaissance. De belangrijkste verandering is een betekenisverschuiving. Het grafmonument wordt van een middeleeuws ‘heilsmonument’, waarbij het zielenheil van de gestorvene het belangrijkst is, een graf dat de verering en herdenking van de ‘aardse verdiensten’ van de gestorvene centraal stelt. Dit houdt verband met de opkomst van een nieuwe klasse opdrachtgevers, namelijk een burgerlijke, stedelijke elite.

Panofsky wees daarnaast op een viertal iconografische vernieuwingen van het renaissancegraf ten opzichte van het middeleeuwse graf:

1. Men grijpt terug op de grafsymboliek uit de oudheid (zie Brederodegraf en Carrettograf).
2. De incorporatie van biografische elementen van de overledene; in het grafschrift en/of in picturale vorm.
3. Introductie van personificaties van de deugden van de gestorvene: de vier kardinale deugden:
   • Prudentia (Verstandigheid).
   • Temperantia (Matigheid).
   • Fortitudo (Kracht).
   • Justitia (Rechtvaardigheid)
     en de drie theologische deugden:
   • Fides (Geloof).
   • Spes (Hoop).
   • Caritas (Liefde).
     of toepasselijke combinaties van de zeven.
4. De herleving van het thema van de répresentation au vif, de weergave van de gestorvene in levenden lijve.

Enkele monumenten ter verduidelijking in een aantal 15de-eeuwse Florentijnse grafmonumenten: Het praalgraf voor Leonardo Bruni (humanist en kanselier) in de Santa Croce. Dit is een wandgraf en tegelijkertijd een voorbeeld van een ‘geleerdengraf’. Het bestaat uit een nis in de muur van de kerk die is omkaderd door klassieke architectuur. Hier wil men Bruni in zijn aardse geleerdheid als humanist vereeuwigen (romeinse toga, lauwerkrans, etc.). Alleen het reliëf met Maria en Christus verwijst naar de zorg om het zielenheil van Bruni.

Frits Scholten

Biografische details en deugden van de overledene waren in de middeleeuwen nog een exclusief gebruik voor de graftombes van heiligen. Vanaf de 14de eeuw begint men dit ook te doen voor vooraanstaande leken. Deugden spelen sindsdien, vooral in de heersers panegyriek (de literaire lof op de heerser) een toenemende rol. Aanvankelijk vinden we deze secularisatie van de deugden sporadisch in het 14de en 15de-eeuwse Italië. In hun meest volkomen vorm komen ze tot uitdrukking in twee praalgraven voor de Franse koningen Lodewijk XII en Hendrik II in Saint-Denis (afb. 14 en 11.15). Het grafmonument van Lodewijk XII uit 1516-1531 werd gemaakt door twee Italiaanse broers Antonio & Gianni Giusti. Hier wordt de grafsculptuur ingezet als middel van vorstelijke propaganda, als een postume vorm van hoofse grandeur. In dit monument zien we ook het tot leven brengen van de weergave van de overledene. Bovenop dit monument is de Franse vorst met zijn echtgenote in biddende pose verbeeld, als priants, ieder geknield voor een gebedsbankje (afb. 14). Aan het begin van deze radicale verandering staan de kleine, nog ondergeschikte donorfiguurtjes in sommige Italiaanse wandgraven. De gestorvene verschijnt daar op zijn knieën voor God en Maria. Het priant-motief wordt op het Franse koningsgraf geïsoleerd én vergroot en geplaatst in contrast met de liggende transi’s onderin. Leven en dood staan hier dus tegenover elkaar, net zoals de transi en de ideale figuur in de middeleeuwen (afb. 12). In de late 16de en 17de eeuw komen priants ook vaak voor als reliëfs aan tombes. Dat zijn dan de kinderen van de overledene, die naderhand worden bijgezet in hetzelfde graf.

Ook op andere manieren wordt de dode weer leven ingeblazen. Zo verschijnen op sommige Italiaanse grafmonumenten legeraanvoerders in volle uitrusting te paard bovenop hun tombe. Andere heersers zijn tronend uitgebeeld. Eerst paste Tino di Camaino en later Pollaiuolo dit toe. De laatste staat aan de basis van de 16de- en 17de-eeuwse paus-graven, waarbij het thema van de zegenende paus steeds prominenter werd. In wereldlijke vorm werd de tronende heerser minder vaak uitgebeeld. Het bekendste voorbeeld is het mausoleum voor Giuliano en Lorenzo de’ Medici van Michelangelo. Giuliano in martiale pose als veldheer en Lorenzo in een peinzende houding met de elleboog op de geldkist. Lorenzo vertegenwoordigt de contemplatieve kant van de mens, introspectief, somber en zuinig, en Giuliano de actieve kant, open, opgewekt en spenderend.

In Nederland verbeeldde Hendrick de Keyser de tronende veldheer Willem van Oranje aan de voorzijde van diens praalgraaf als veldheer in brons, in contrast met de marmeren gisant van de prins op de sarcofaag erachter.

Een minder ostentatieve beeldvorm van het levende grafbeeld is de statue accoudée (op de elleboog steunend) of demi-gisant. Dit is een half-opgerichte figuur, die in gedachten verzonken is of bijvoorbeeld zit te lezen. Door zijn aantrekkelijke vorm – liggend, dus kan worden toegepast op een tombe, en tegelijk half opgericht, dus meer gericht naar de toeschouwer en meer mogelijkheden voor handeling – werd de demi-gisant heel veel gebruikt in 17de en 18de eeuw.  Bijvoorbeeld bij het graf van paus Julius II van Michelangelo. Hier is de paus zeer functioneel als statue accoudée ingepast. Door de grote hoogte waarop de sarcofaag zich bevindt, zou men een gisant helemaal niet meer zien.

Ook wordt de gisant wel gecombineerd met de demi-gisant (afb. 16), zoals bij het praalgraf van Carel Hieronymus van In- en Kniphuizen in opdracht van zijn vrouw Anna van Ewsum gemaakt door Rombout Verhulst. De edelman voorop en de weduwe erachter als accoudée, als hoedster van haar mans memoria. Samenvattend zijn de belangrijke veranderingen:

1. Niet het zielenheil staat meer centraal, maar herdenking en verering.
2. Secularisatie van de deugden.
3. Tot leven brengen van de weergave van de gestorvene.
4. Leven en dood komen tegenover elkaar te staan in plaats van de transi en de ideale figuur.

Barokke allegorieën

De introductie van de deugdensymboliek effent de weg voor meer omvattende integrale symbolische thematiek. Vooral in de rooms-katholieke landen bloeide in de 17de en 18de eeuw de funeraire allegorie. De protestanten hielden zich bij realistischer beeldvormen met bescheiden symbolische motieven. Dat verschil ziet men goed bij vergelijking van bovengenoemd graf van Anna van Ewsum door Verhulst uit Mechelen en dat van aartsbisschop Andreas Creusen in Mechelen door Lucas Faydherbe (afb. 17). Bij Anna zien wij realistisch werk met alleen in het nevenwerk zinnenbeelden van dood en vergankelijkheid (putti met vanitas, zandloper, grafurn). De bisschop wordt afgebeeld als een soort priant (niet biddend, maar aanbiddend), met daarachter een personificatie van de Tijd (Chronos), namelijk een baardige, gevleugelde oude man met een zeis. Een putto vlucht bij het zien van de triomferende Christus weg naar de Tijd. Drie levensgrote protagonisten, de Tijd, de overledene zelf en de triomferende Christus, vertellen de essentie van de christelijke heilsgeschiedenis: de hoop op wederopstanding door het geloof in Christus’ overwinning op de dood.

Het thema van de wederopstanding leent zich bijzonder goed voor allegorische grafsculptuur. Een voorbeeld is de strijd tussen de allesvernietigende dood (of de Tijd) en de eeuwige roem (Fama) van de overledene, bijvoorbeeld bij het praalgraf voor veldmaarschalk George Wade. In reactie op deze laat barokke allegorische grafmonumenten maakt Antonio Canova het praalgraf tot een groots symbolistisch schouwspel in sobere neoclassicistische stijl (monument voor Maria Christina van Oostenrijk, 1805, nr. 56).

Het was niet zozeer de artistieke waarde, als wel het gevoel in de nabijheid van groten te zijn. Het verlangen om de graven der doden te begroeten is karakteristiek voor een nieuw fenomeen in deze jaren: de verering van het genie. Een belangrijk uitvloeisel van deze geniecultus was de oprichting van standbeelden en grafmonumenten (Denkmalwut). Bij voorkeur bracht men de grote doden in één kerk bijeen, waardoor een soort nationale verzameling van helden ontstond, een werelds pantheon:

1. Italië: de Santa Croce in Florence
2. Frankrijk: het Panthéon in Parijs;
3. Engeland: Westminster Abbey;
4. Duitsland: Walhalla (‘Tempel deutscher Ehren’).

Brandpunten van haast sentimentele vaderlandsliefde en verering van het nationale verleden. In de pantheons komt het duidelijkst tot uitdrukking dat in de 19de eeuw de individuele memoria opging in de nieuwe, brede vorm van nationale herdenking.

Opdrachtgevers

Natuurlijk kon slechts een elite zich een monument veroorloven. Er golden ongeschreven regels voor welk soort monument passend werd geacht op welke plaats en voor welke persoon. De beste plaats voor een graf was de gewijde grond van een kerk, ad sanctum, vlakbij het hoogaltaar, ook na de Reformatie. Voor het overgrote deel is dit voorbehouden aan mannen: vorsten, edelen en hoge geestelijken. Pas in de 15de eeuw verandert dit geleidelijk en kregen ook de burgerlijke elite, vrouwen en kinderen een plaats.

In Florence in de 14de en 15de eeuw zien we een duidelijke classificatie ontstaan volgens de sociale positie van de opdrachtgevers. Dit is in het algemeen illustratief voor geheel Europa. Specifieke graftypen blijven er het exclusieve recht van bepaalde sociale klassen.

• Simpele zerken waren voor de brede middenklasse.
• Duurdere en grotere zerken voor de hogere middenklasse, dit verschil wordt vooral door kapitaal bepaald, niet zozeer door de sociale status.
• Een reliëf zerk (zerk met portret) was in Florence wel het exclusieve domein van voor edelen, juristen, doctoren en hogere geestelijken.
• Een Avelli, een wandgraf bestaande uit een tombe en gotisch baldakijn, was nog exclusiever en alleen voor de oudste aristocratische families.

Door alle combinaties ontstaat er een diversiteit aan graven die de status en de privileges van de verschillende klassen in Florence weerspiegelen. De motieven om een grafmonument te bestellen zijn echter complexer dan alleen een uiting van klassenbewustzijn:

• voor vorsten speelden dynastieke belangen een grote rol. Daarom ligt hier meestal de nadruk op heraldiek en voorgeslacht. Bijvoorbeeld: bij het graf van keizer Maximiliaan I in de Hofkirche in Innsbruck. Hier staat een schare aan levensgrote bronzen beelden van illustere familieleden rond zijn grafmonument uit de jaren 1520-1550.
• heroïsche symboliek en biografische elementen onderstreepten bij krijgslieden hun heldenmoed of militair inzicht. De overledene werd tot voorbeeld gesteld (exemplum virtutis). Soms werd zo het falen van mensen gemaskeerd. Bijvoorbeeld Jacob van Wassenaer Obdam, die in 1665 als admiraal tegen de Engelsen faalde, werd in een groots praalgraf alsnog tot ‘zeeheld’.

Van groeve tot kerk

Ongeveer een derde tot de helft van de – enorme – prijs van het grafmonument werd bepaald door de prijs van het marmer (uit Carrara, Italië). Het minder gebruikte zandsteen was veel goedkoper. Een ander deel van de prijs werd bepaald door het arbeidsintensieve karakter van het werk.

• De beeldhouwer maakt eerst schetsen op papier.
• Op basis hiervan maakt hij een driedimensionale – vaak nog onafgewerkt – boetseersel in klei of was (bozzetto).
• Dan maakt hij een model op schaal (modello), vaak in klei, maar ook in hout of was. Dit diende als vidimus (wij hebben gezien) om ter goedkeuring aan de opdrachtgever te tonen.
• Op basis van het schaalmodel wordt een model op ware grootte gemaakt van gips. Dit grote model van gips werd naast het blok marmer geplaatst en met behulp van een meetinstrument (finitorium) kon de beeldhouwer zien hoeveel marmer hij moest weghakken. Een finitorium was een raamwerk met verplaatsbare loodlijnen dat boven het model hing en waarmee elk coördinaat kan worden vastgesteld (afb. 20). In de 18de eeuw werd het finitorium verfijnd tot een puncteermachine, gebaseerd op hetzelfde principe en nog steeds gebruikt.
• Als alles afgewerkt was en alle onderdelen gereed, werden ze vervoerd en op de plaats van bestemming in elkaar gezet.
• Veel hakwerk vond plaats door leerlingen. De meester hakte zelf niet meer, maar hield wel toezicht.

Links

Oudweb – kunsthistorische en archeologische kennis en ervaring opgebouwd en toegankelijk gemaakt voor een groot publiek. De focus ligt daarbij op de geschiedenis van Europa en van het Middellandse Zeegebied, vanaf de klassieke oudheid tot en met de renaissance. Maar ook het islamitisch culturele erfgoed krijgt ruim aandacht.

Samenstelling en Redactie Mieke Rijnders en Patricia van Ulzen